Sinister

نام فیلم: شیطانی

بازیگران: اتان هاوک ـ جولیت ریلانس و ...

فیلم نامه: سی. رابرت کارگیل ـ اسکات دریکسون

کارگردان: اسکات دریکسون

110دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 2012

فیلمِ خانگی

خلاصه ی داستان: نویسنده ی رمان های جنایی، به نام الیسون، همراه خانواده اش به خانه ی جدیدی نقل مکان می کند. خانه ی جدید مکانی ست که در آن قتل عام خانواده ای رخ داده که الیسون در حال نوشتن ماجرای همین خانواده است. او فیلم هایی در طبقه ی بالای خانه پیدا می کند که در آنها چند خانواده، به طرز فجیعی کشته می شوند ...

یادداشت: همه چیز خوب پیش می رود؛ نویسنده ای نقل مکان کرده به خانه ای جدید تا بتواند آخرین کتاب جنایی اش را آنجا بنویسد و البته این خانه، چندان معمولی نیست. این خانه در واقع محل قتل عام   خانواده ای ست و نویسنده، طبق عادت همیشگی اش، برای آنکه بتواند با وقایع داستانش ارتباط بیشتری برقرار کند، به اینجا آمده تا رمان هایش حس و حال واقعی تری به خود بگیرند. سپس فیلم هایی هشت میلیمتری پیدا می کند که در آن ها، نحوه ی قتل عام چند خانواده به تصویر کشیده شده است. اینگونه است که بیننده کم کم وارد فضای ترسناکی می شود که سهم عمده ای از وهم انگیز بودنش، علاوه بر فضاسازی واقع گرایانه و خوبِ آن تصاویرِ به اصطلاح آماتوری، به وهم انگیز بودنِ موسیقی و صداگذاری خوب فیلم هم مربوط می شود. به این ترتیب، کارگردان ( اینکه مشخصاً می گویم "کارگردان" به این علت است که سهم عمده ی تأثیرگذاری فیلم، به خاطر پرداخت کارگردان است تا فیلم نامه ی اثر. اتفاقی که معمولاً در فیلم های ژانر ترسناک می افتد ) فضایی واقعی پیش چشم تماشاگر باز می کند که تأثیرگذار است و حتی گهگاهی هم آدم  دچار ترس می شود و البته خوبیِ این ترسیدن این است که برخلاف فیلم های دیگرِ ژانر ترسناک، کارگردان سعی نکرده تماشاگر را صرفاً با صدایی بلند یا حضورِ ناگهانی یک نفر جلوی دوربین و از این قبیل کارهای مرسوم بترساند بلکه کاری کرده که کلیّتی خوف انگیز خلق شود و اتفاقاً موفق هم هست. بهرحال داستان جلوتر می رود و ما گاهی حدس هایی می زنیم: مثلاً یک بار به این شک دچار  می شویم که نکند شخصیت نویسنده، بر طبق همان کلیشه ی معروف نویسنده ای که در فضای ذهنی خودش گرفتار شده و کم کم دچار وهم زدگی می شود ( "درخشش" کوبریک یا "پنجره ی مخفی" دیوید کوئپ و ... )، دچار چنین مشکلی شده و داستان قرار است به سمتی برود که در نهایت متوجه بشویم تمام این اتفاقات در ذهن این نویسنده می گذشته است. فیلم نامه نویسان ما را دچار این شک می کنند که البته چندان هم طولی  نمی کشد و این فرضیه به سرعت کنار می رود. پس منتظر می نشینیم که ببینیم چه زمانی گره گشایی صورت می گیرد. اما مشکل اصلی، اتفاقاً همین گره گشایی ست، جایی که قرار است مشخص بشود چرا و چطور این اتفاقات می افتد. ناگهان پای موجودی     افسانه ای به میان کشیده می شود که هم واقعیت دارد و هم می تواند مثل روح، ظاهر و غیب بشود، برود داخل فیلم ها و بیاید بیرون. درست از همین جاست که سیرِ نزولی فیلم آغاز  می شود و هر چه را که در ابتدا رشته بود، پنبه می کند. هر چه با تصاویر مستندنمایانه ی قتل عامِ خانواده ها با همراهی موزیک وهم آلودِ فیلم، خودمان را در موقعیت شخصیت اصلی حس کرده بودیم و ترسیده بودیم، ناگهان وقتی همه چیز باز هم به روح و موجودی افسانه ای و اسطوره ای ربط داده  می شود، قدرت نیمه ی اول فیلم به کلی از هم می پاشد. در واقع همه چیز دوباره می رود به سمت همان فیلم های ترسناکی که در آن ها موجودی فرازمینی عامل قتل هاست و خب، چون از آنجایی که طبیعتاً موجودی روح مانند است و به این راحتی ها هم کشته نمی شود، موقعیت خوبی برای صنعت گران سینمای آمریکا ایجاد می کند تا دنباله های متعددی بر فیلم بسازند. همچنانکه در این فیلم اتفاق می افتد و فیلمساز طوری انتهای داستان را می بندد که تماشاگر منتظر  قسمت های دیگری بر این داستان هم باشد. فیلم البته از لحاظ مفهومی هم شدیداً ناقص و بی کارکرد باقی می ماند. نکته ی مهمی مثل این که نویسنده آدم خودخواه و متکبری ست که عشق شهرت دارد و جلوی دوربین های تلویزیون ژست عدالت طلبی می گیرد و شعار می دهد ( ترجیح می دم دستم قطع بشه تا اینکه بخوام واسه شهرت و ثروت کتاب بنویسم )، هیچ کارکرد و تأثیری در ادامه ی روند داستان نمی گذارد و همانطور پا در هوا رها می شود. عین این می ماند که فیلم نامه نویسان کُدهایی برای شخصیت شان می نویسند، اما از آن ها در جهتِ تعمیقِ داستانشان استفاده ای نمی کنند. سال ها پیش، فیلمی دیده بودم به نام "فیلم خانگی" ( کریستوفر دِنهام ) که از لحاظ ایده ی اولیه، بسیار شبیه "شیطانی" بود. در آنجا، بچه های یک خانواده، شروع می کنند به قتل عام خانواده ی خودشان و فیلمبرداری کردن از این لحظات. آن فیلم، البته فیلم خوبی نبود اما در ایجاد فضایی واقعی بسیار موفق عمل می کرد و هیچگاه هم "بی جهت" موضوع را فرازمینی جلوه نمی داد.

  وقتی عامل وحشت، به قربانی خیره می شود ...

ستاره ها: 

Taken & Taken 2

نام فیلم ها: ربوده شده ـ ربوده شده 2

بازیگرانِ هر دو فیلم: لیام نیسون ـ مگی گریس ـ للاند اورسر و ...

نویسندگانِ هر دو فیلم: لوک بسون ـ رابرت مارک کمن

کارگردانان: پی یر مورل ( ربوده شده ) ـ الویه مگاتون ( ربوده شده 2 )

از این "ربوده شده" تا آن "ربوده شده"

خلاصه ی داستان: برایان میلز، مأمور کارکشته و حرفه ای سیا، به دنبال ربوده شدن دخترش در سفری به پاریس، خودش را به آنجا می رساند تا او را بیابد ... اما در قسمتِ دومِ فیلم، برایان میلز، اینبار برای کار و تفریح با خانواده اش به استانبول می رود که دوباره سر و کله ی عده ای پیدا می شود که می خواهند از او انتقام بگیرند ...

یادداشت: در فیلمِ اول، همه چیز بسیار سریع و نفس گیر جلو می رود. به سادگی نمی توانید از تصاویر چشم بردارید. این سرعت چنان در تار و پود داستانِ یک خطی و سرراستِ اثر جا خوش کرده که حتی پیش رفتنِ روایت در جهت معرفی شخصیت ها و ایجادِ گره افکنی ها و گره گشایی های فیلم نامه، یک امر "دم دستی" به نظر می آید؛ مثلاً سکانس اول که به معرفی برایان، دخترش و همسر سابقش اختصاص دارد، بسیار سریع و بدون مکث، آدم ها به ما معرفی می شوند. برایان برای دخترش که بسیار دوستش دارد، هدیه ی کوچکی آورده، بعد ناگهان ناپدریِ دختر، یک اسب برای او هدیه می آورد و دختر با خوشحالی به سمت اسب می دود و برایان را فراموش می کند. یا در سکانسِ فرودگاه، برایان به شکلی تصادفی، متوجه می شود که دختر قرار است سفری به دور اروپا برود. یا وقتی که دخترِ برایان ربوده می شود، برایان مثل تیر خودش را می رساند پاریس و زمانی او را در این شهر می بینیم که دقیقاً جلوی درِ خانه ای ست که دخترش و دوست او در آن ساکن بودند. می خواهم بگویم همه چیز مثل برق می گذرد و به قول عامیانه، فیلم نامه نویسان چندان به جزئیات "گیر" نمی دهد. یکراست می روند سرِ اصل مطلب، که این باعث می شود واژه ی "دم دستی" به ذهن برخی که استادِ گیر دادن هستند، خطور کند! البته این را هم قبول دارم که فیلم به هیچ عنوان در عمق حرکت نمی کند. دو خط مضمونی در فیلم نامه هست که می توانست به عمق برود. یکی ماجرای رابطه ی پدر و دختر که تنها برای این چیده شده که قهرمان داستان را در موقعیتی خطیر قرار دهد وگرنه این رابطه در ابتدای داستان و انتهای داستان به یک شکل است. مضمون دوم به قهرمانی می پردازد که باید مقابل یک سیستم قرار بگیرد. سیستمی که خودش مرد را تربیت کرده برای مواقع خطیر و حالا احساس می کند که همین مرد روبروی او قرار گرفته و ممکن است برایش خطرناک باشد پس سعی می کند جلویش را بگیرد. اما قهرمان توجهی به این حرف ها ندارد و تنها دخترش را می خواهد. این مضمون هم چندان کامل نمی شود و در همان میانه ی داستان به فراموشی سپرده می شود. اما هر چه قسمتِ اولِ فیلم، جذاب و روی اصول بنا شده، قسمتِ دومش ریخت و پاش و بسیار سطحی ست. فیلمی ضعیف، با یک خط داستانی بسیار سردستی و بچه گانه که اگر بخواهم منصفانه بگویم، جز چند تعقیب و گریز، هیچ چیز دیگری در آن پیدا نمی شود. خط اصلی، قضیه ی انتقام گیری ست که البته اگر قسمت اول را هم ندیده باشید، باز هم متوجه ماجرا خواهید شد، چون اصلاً با ماجرای پیچیده ای طرف نیستیم که لازم باشد حتماً داستان را از قسمت اول دنبال کرده باشیم. آدم های داستان همگی تخت و یک بُعدی هستند و ساده انگاری هایی باورنکردنی چه در متن داستان و چه در کارگردانی دیده می شود. مثلاً نگاه کنید به قسمتی که برایان توسط سه چهار تا آدمِ منفی داستان احاطه شده و آنها اسلحه به سمتش نشانه رفته اند و در این اوضاع، او به دخترش زنگ می زند تا بهش بگوید که از هتل فرار کند و آدم های اسلحه به دست هم تکان نمی خورند تا او کارش را انجام بدهد. از همه بدتر قسمتی ست که برایان با دست و پایی بسته، مثل آب خوردن به دخترش زنگ می زند و انگار که در خانه ی خودش باشد و تا آخر دنیا هم وقت داشته باشد، او را راهنمایی می کند که از روی نقشه، با ترفندی سخت و محاسباتی پیچیده، مکان گروگان گرفته شدنشان را مشخص کند. طبیعتاً منطق فیلم در ژانر اکشن، با منطق یک فیلم مثلاً در ژانر ترسناک یا خانوادگی متفاوت است اما بهرحال وقتی اینگونه همه چیز را رها کنیم و به امان خود بگذاریم به حساب اینکه با ژانر اکشن سر و کار داریم، دیگر خیلی بی انصافی ست. اما نکته ی مهمِ این فیلم، اتفاق افتادن داستان در استانبول است. این قضیه البته آنقدرها توجیه داستانی ندارد و رسم است در هالیوود که گهگاهی ـ مخصوصاً برای فیلم های دنباله دار ـ به کشورهای مختلف می روند و به قول معروف فضا را عوض می کنند. خلاصه هم فال است هم تماشا. آنقدرها نمی شود گیر داد که چرا استانبول یا چرا پاریس یا جاهای دیگر؟ اما چهره ای که از استانبول در این فیلم نشان داده می شود، بسیار عجیب است و شدیداً موذیانه. جایی در فیلم، دختر پشت فرمان تاکسی ای نشسته که برایان آن را از خیابان دزدیده تا بوسیله ی آن از دست آدم بدها فرار کنند. زمانی که دختر پشت فرمان منتظرِ آمدنِ برایان است، چند زن برقع پوش، در حالیکه فقط چشمانشان پیداست، از کنار تاکسی می گذرند و نگاه عجیبی به دختر می اندازند. در این صحنه، عوامل سازنده ی فیلم بسیار موذیانه، جوّی عقب مانده از این شهر نشان می دهند. نماهای بیرونی از این شهر هم خلاصه می شود به چند کوچه ی باریک و تنگ و سیاه که آدم های داستان در آن رفت و آمد می کنند. جز چند هلی شات از مساجد این شهر، هیچ نمای باز و درست حسابی ای نمی بینیم که این قضیه شدیداً بودار به نظر می رسد. بهرحال این "ربوده شده" تا "ربوده شده" ی قبلی، زمین تا آسمان فرق دارند.

  برایان میلز اینجا، برایان میلز آنجا، برایان میلز همه جا ...

ستاره ها ( برای قسمت اول ): 

ستاره ها ( برای قسمت دوم ): 

Premium Rush

نام فیلم: شتاب برتر

بازیگران: جوزف گوردون لویت ـ مایکل شانون ـ دانیا رامیرز و ...

فیلم نامه: دیوید کوئپ ـ جان کمپس

کارگردان: دیوید کوئپ

91 دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 2012

بایسیکل ران

خلاصه ی داستان: ویلی که یک پیک دوچرخه سوار است، مأمور می شود بسته ی مرموزی را به محله ی چینی ها برساند. او نمی داند در این بسته چیست اما یک پلیس فاسد نیویورکی، شدیداً دنبال پس گرفتنش است. ویلی که ناخواسته وارد بازی شده، دیوانه وار در خیابان ها رکاب می زند تا به مقصد برسد ...

یادداشت: هر وقت نام دیوید کوئپ به عنوان فیلم نامه نویس در تیتراژی می آمد، حتماً آن فیلم را با دقت بیشتری می دیدم چون می دانستم کوئپ نویسنده ی ماهری ست. سال ها پیش، او برای من نویسنده ای بود که دوست داشتم کارهایش را دنبال کنم. "پارک ژوراسیک"، "اتاق وحشت"، "مأموریت غیرممکن" و ده ها فیلم نامه ی دیگر را نوشته بود و ثابت کرده بود فیلم نامه نویس باذوقی ست. مخصوصاً هم که نامش با فیلم نامه هایی مثل "راه کارلیتو" و "چشمان مار"، برایم تداعی کننده ی برایان دی پالما بود و این باعث می شد همیشه در ذهنم بماند. بعدش هم که اولین فیلمی که از او دیدم، "پنجره ی مخفی" بود که آن موقع ها، خیلی دوستش داشتم. فضای خاص و جمع و جور کارهای کوئپ را داشت و همان تمی که من بهش علاقه داشتم. البته الان سالهاست که دوباره "پنجره مخفی" را ندیده ام و جزئیاتش را به یاد ندارم اما آن موقع، حس و حال خوبی به من می داد و دوستش داشتم. بهرحال حالا دوباره بعد از سال ها، با فیلم جدیدش بازگشته تا داستان دیگری را تعریف کند. مطمئناً از همان لحظات اولِ فیلم، با ریتم تند، رکاب زدن های بی امانِ ویلی و انرژی خالصی که در نماهای فیلم وجود دارد، حسابی سرِ کیف خواهید آمد. لحظاتی که ویلی تخمین می زند از کدام مسیر باید عبور کند تا دچار سانحه نشود، یکی از قسمت های بامزه و انرژی بخش فیلم است. در اینجا، سرعت حرف اول را می زند و همه چیز خیلی سریع پیش می رود. ایده ی پیک های دوچرخه سوار، امکان خوبی به کوئپ و یارانش داده که کلی تعقیب و گریزِ جذاب و نفسگیر را روی پرده بیاورند و تماشاگر را حسابی ذوق زده بکنند. داستان فیلم کلاً در سه چهار ساعت اتفاق می افتد و گهگاه فلاش بک هایی زده می شود تا کم کم ماجرا برایمان روشن شود. فیلم نامه به شکلی کاملاً امتحان پس داده و کلاسیک نوشته شده؛ یک آدمِ خوب که ویلی ست و می خواهد هر طور شده، مأموریتش را انجام بدهد. یک آدمِ بد که پلیس فاسدِ نیویورکی ست و یک سری آدم حاشیه ای که هر کدام به فراخور داستان در مسیر روایت قرار می گیرند، از دوست دختر ویلی که ظاهراً خرده حسابی با او دارد اما در پایان، سر به راه می شود و عشقش به ویلی افزایش می یابد تا پلیسِ دوچرخه سواری که می خواهد به خاطرِ سرعت غیرمجاز، ویلی را دستگیر کند و وجود او در داستان فراهم کننده ی تعقیب و گریزهای دیگری ست که باعث جذابتر شدن فیلم می شود و تا رقیب عشقی ویلی، که او هم در جایی از ماجرا، مداخله می کند و یک نیمچه داستانی بوجود می آورد. این آدم ها طوری در داستان کاشته شده اند تا به همان اندازه که تعقیب و گریز در فیلم بوجود بیاورند، نتیجه گیری داستان را هم رقم بزنند. ویلی درس و دانشگاه و کار رسمی و پشت میز نشینی را رها کرده و رفته به دنبال کاری که هم هیجان دارد و هم به اندازه ی کافی خطر مرگ. او آنقدر عاشق این هیجان است که حتی دوچرخه اش را بدون ترمز درست کرده و به دوست دخترش هم تأکید می کند که ترمز دوچرخه اش را دور بیندازد، اتفاقی که در میانه ی فیلم می افتد و دختر هم مثل ویلی، دوچرخه ی بدون ترمز را تجربه می کند. اما با این وجود و با توجه به تلاشی که نویسندگان کرده اند، تغییر محسوسی در شخصیت های داستان، به خصوص ویلی، به عنوان شخصیت اول فیلم، چه در ابتدای اثر و چه در انتهای آن نمی بینیم که قابل بحث کردن باشد. ویلیِ اول داستان، همانی ست که در پایان داستان بود، همچنان که دوست دخترش هم همان است و همچنانکه رقیب عشقی ویلی هم همانی ست که در ابتدای داستان بود. اینگونه است که آدم ها هم مثل خطِ داستانیِ فیلم، خیلی سهل انگارانه پرداخت شده اند و چیز خاصی از آنها نمی بینیم که بخواهیم جدی بگیریمشان که در نتیجه ی آن، نمی شود فیلم را هم چندان جدی گرفت. پس به جای فکر کردن، حسابی از لحظات نفسگیرِ تعقیب و گریز لذت ببرید. در پایان، نکته ی دیگری هم هست که باید به آن اشاره کنم؛ واقیعتش را بخواهید اصلاً اهلِ چسباندن تفاسیر و تأویل های عجیب و غریب به داستان یک فیلم نیستم. یعنی خوشم نمی آید یک مفهومی را به داستان "اضافه" کنم و به نتیجه گیری برسم. اما در "پاداش سرعت"، موضوع واضح تر از آن است که بخواهم به خودم فشار بیاورم. قضیه برمی گردد به گره اصلی داستان؛ ماجرای آن پاکت نامه که یک جورهایی مک گافینِ داستان است و  همه ی بزن و بکوب ها، بر سر آن است. دختر چینی با دادن این پاکت به یک سری آدم مشکوک در   محله ی چینی ها، که بالاخره هم نمی فهمیم چه کسانی هستند و چه می کنند ، می تواند پسر کوچکش را از چین به آمریکا بیاورد. این گره اصلی به شکلی بسیار زیرکانه، به محقق شدن "رویای آمریکایی" اشاره دارد. پسر کوچک باید از شرق دور، که در فیلم، بارانی و تیره و تار ترسیم شده، به آمریکا بیاید تا زندگی خوبی در انتظارش باشد. هر چند که فیلم نامه نویسان با شخصیتِ منفیِ پلیس نیویورکی شان یک جورهایی خواسته اند این نکته را کم رنگ کنند و به قول معروف تعادل بوجود بیاورند اما باز هم این حرف، بسیار واضح از کادر بیرون زده است. 

  زندگیِ بدونِ ترمز ...

ستاره ها: 

Downhill

نام فیلم: سراشیب

بازیگران: ایوور نُوِلو ـ بن وبستر ـ رابین آیروین و ...

فیلم نامه: کنستانس کولیه ـ ایوو نُوِلو ـ الیوت استانارد

کارگردان: آلفرد هیچکاک

80 دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 1927

بوی هیچکاک!

خلاصه ی داستان: دختری جوان از روی حس انتقام، رادی، دانشجوی پر افتخار دانشگاه را متهم به تجاوز به خود می کند. رادی که می داند تجاوز، کارِ دوستش تیم است با اینحال سکوت اختیار می کند و از دانشگاه اخراج می شود. این جوانمردی، سرآغاز سقوط او در یک زندگی نکبت بار است ...

یادداشت: این فیلم جزو اولین آثار صامت هیچکاک است. ایده های بصری فوق العاده خوبی در آن وجود دارد و سکانس هایی هم بوی هیچکاک را می دهند یعنی با دیدنشان، کاملاً احساس می کنید این اوست که پشت دوربین نشسته، گیرم هنوز جوان باشد و نپخته. یکی از جاهایی که بوی هیچکاک را استشمام خواهید کرد، سکانسِ فراخوانده شدن دو پسر جوان به دفتر مدیر دانشگاه است، جایی که دخترِ مغازه دار منتظر آنها نشسته تا یکی از آن دو را متهم به تجاوز کند. این سکانس با حرکات فوق العاده ی دوربین، حس تردید و تعلیق را به خوبی منتقل می کند. در همین قسمت، هیچکاک برای هر چه بیشتر "تصویری کردن" صحنه، هنگامی که دختر می خواهد ماجرای آن روز را برای مدیر تعریف کند، به جای میان نویس، از برهم نمایی تصویرِ چهره ی دختر و تصاویرِ اتفاقات آن روزِ کذایی استفاده می کند. تصاویری که البته ساخته و پرداخته ی ذهن دختر است وگرنه ما قبل تر دیده ایم که ماجرا چیز دیگری بوده. این       ایده های شدیداً هیچکاکی، البته در قسمت های دیگر هم تکرار می شود. مثلاً  نشانه گذاریِ او برای نشان دادن سقوط رادی به منجلاب بسیار قابل توجه است؛ او دو سه بار رادی را نشان می دهد که مشغول پایین رفتن است یکی زمانی که دارد از پله برقی پایین می رود و دیگری زمانی که دکمه ی پایین رفتن آسانسور را می زند ( خواستم پرانتزی بی ربط باز کنم و درباره ی وجود وسایلی مثل آسانسور، پله برقی، مترو و این چیزها در کلان شهرهای نود سال پیش بگویم. یادم هست در "روشنایی های شهر"، در صحنه ای که چاپلین خودش را برای مسابقه ی بوکس آماده می کند، دستگاه آب سردکنی آنجا قرار دارد که شکل و قیافه و کارکردش دقیقاً همینی ست که این روزها به چشم می بینیم. یا یادتان بیاید لوله کشی گاز طبیعی در فیلم "آپارتمان" وایلدر و در خانه ی جک لمون را. شوخی نیست؛ چیزی نزدیک به شصت سال پیش، خانه ها لوله کشی گاز بوده و نزدیک به نود سال پیش پله برقی و دستگاه آب سردکن داشتند و آنوقت ما از مدرنیته و پیشرفت و این چیزها حرف می زنیم. بیخود نیست که به زورِ تبلیغات سطح پایین و اشعار گل در چمن و تصاویر بی ارزش و پیام های اخلاقی و توصیه های ایمنی شش در هشت، می خواهیم برای هر چیزی ـ واقعاً هر چیزی ـ "فرهنگ سازی" کنیم؛ نگو صد سالی از ایده های انسان ساز عقبیم، ولی پای حرف که می شود، همیشه اولین چیزها را ما اختراع کرده ایم!  کمی طولانی شد. اما ادامه ی یادداشت: ) هر چند که خودِ هیچکاک از این دو ایده خوشش نمی آمد اما در چارچوب داستان، این تصاویر، بسیار ویژه هستند. اما مشکل از جایی شروع می شود که قرار است فرو رفتن رادی در منجلاب را شاهد باشیم. چند داستان چیده شده تا این مضمون، منتقل شود. اولیش، بازی رادی در تئاتر و آشنایی با دخترِ بازیگرِ نقش اول و بعد ازدواج با اوست که در نهایت متوجه می شویم دختر می خواهد ارثی را که به رادی رسیده بالا بکشد. همه ی این قضایا بسیار بی منطق جلوه می کنند، بدون اینکه هیچ توضیحی مثلاً درباره ی این موضوع داده شود که اصلاً رادی چطور بازیگر تئاتر بوده؟ چرا تئاتر بازی می کرده؟ فقط ناگهان او را می بینیم که دارد تئاتر بازی می کند و البته بعد از جدا شدن از دختر هم دیگر این موضوع پیش کشیده نمی شود. داستانِ دیگری که چیده شده این است؛ رادی در جایی کار می کند که او را برای رقص به زنان پیر و جوان کرایه می دهند! می خواهم بگویم این قسمت ها مثل یک پازلِ ناموزون و نچسب، کنار هم قرار گرفته اند بدون اینکه شاهد روندی یکدست و موزون از به ته خط رسیدن رادی باشیم. اصلاً معلوم نیست او واقعاً چطور به آن حال و روزِ نزار می رسد طوریکه حتی توان سرپا ایستادن را هم ندارد. از این بدتر، پایان داستان است، جایی که انگار محوریت از روی رادی و عمل جوانمردانه ای که او را به این راه کشانده، به سمت پدرش کشیده می شود. رادی در توهمات دوران فقر، پدر را در کسوت آدم های مختلف می بیند و می ترسد و در نهایت هم وقتی به خانه برمی گردد، این پدر است که از او عذرخواهی می کند! هیچ وقت نمی فهمیم ماجرای جوانمردی و خوش قولی رادی در قبال دوستش به چه نتیجه ای می رسد. در این روندی که فیلم در پیش گرفته، انگار بدبختی و سقوط رادی تقصیر پدرش بوده و نه تصمیمی که خودش گرفته.    

 

  وقتی رادی متهم می شود ...

ستاره ها: 

---

یادداشتِ "مرد عوضی"، "بانو ناپدید می شود" و "شماره ی 17" فیلم های دیگرِ هیچکاک در همین وبلاگ 

End of Watch

نام فیلم: پایان شیفت

بازیگران: جیک گیلنهال ـ مایکل پنا و ...

نویسنده و کارگردان: دیوید آیر

109 دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 2012

دوربین به دست ها!

خلاصه ی داستان: برایان و مایک پلیس هایی هستند که هر روز با مأموریت های خطرناکی دست و پنجه نرم می کنند. در یکی از این مأموریت ها، باندِ خطرناکی را از هم می پاشند که افرادِ باقیمانده ی باند، آنها را برای کُشتن، نشان می کنند ...

یادداشت: کارگردان می خواهد به داستانِ تقریباً تکراری از پلیس هایی که با افراد شرور و جانی مبارزه می کنند و به نوعی قهرمان به حساب می آیند حتی اگر خودشان چنین احساسی نداشته باشند، کمی چاشنی بزند و آن را مثلاً با ساختارِ جدیدی به بیننده عرضه کند که همین ساختار، اتفاقاً می شود   پاشنه ی آشیل فیلم. کارگردان برای عرضه ی داستانِ تقریباً تکراری اش، هندی کمِ کوچکی دست شخصیت اصلی داستانش، یعنی برایان تیلور با بازی جیک گیلنهال داده، پلیسی که وقایع روزانه ی مأموریت هایش را ثبت و ضبط می کند. گاهی ما داستان را از زاویه ی دیدِ دوربین او دنبال می کنیم و مشکل بزرگ هم همینجاست. در اینگونه فیلم ها که دوربین به دست شخصیت های داستان می افتد و قرار است نقشی کلیدی در داستان ایفا کند، باید دلیلی قانع کننده برای این کار داشته باشیم. یعنی سازندگان فیلم، بیننده را درباره ی دوربین به دست گرفتن شخصیتشان قانع کنند، در غیراینصورت همه چیز تحمیلی و زورکی جلوه خواهد کرد، همچنانکه در این فیلم هم شاهدش هستیم. هیچ دلیل قانع کننده ای برای ضبط تصاویر توسط برایان، آنهم در برخی شرایط بحرانی، وجود ندارد. یک جا، به شکلی بسیار کوتاه و گذرا، برایان اظهار می کند که قرار است با ضبط این مأموریت ها "پروژه ای را تحویل بدهد"، که اصلاً هم معلوم       نمی شود این پروژه چیست و تا پایان هم این قضیه نامعلوم باقی می ماند. کار وقتی بدتر می شود که یکی از اعضای گروه باند خلافکارانی که قصد ترور برایان و مایک را دارند هم، بدونِ اینکه توضیحی درباره ی علّتِ این کارش به ما داده شود، دوربین به دست گرفته و وقایع را از زاویه ی خودش ضبط می کند. حالا اگر بشود تصویربرداری مایک را به شکلی پذیرفت، تصویربرداری یکی از اعضای خلافکاران، دیگر واقعاً باورنکردنی ست. این زاویه ی دیدهای بی منطق، باعث شده ساختاری شدیداً سرگیجه آور و اعصاب خردکن به کلّیت اثر تزریق بشود که بعد از چند دقیقه، بیننده را دچار خستگی و حتی حالت تهوع بکند! حالا اگر دیالوگ های سریع و دیوانه وار و پر حجم آدم های داستان را هم به این تصاویرِ سردرد آور اضافه کنید، دیگر بعد از ده بیست دقیقه، خستگی تمام وجودتان را خواهد گرفت و تمرکزتان بهم خواهد خورد. بهرحال با ساختاری شدیداً بی معنا طرف هستیم که نه تنها به تعمیق مفهوم اثر کمکی نمی کند، بلکه تأثیری در روند   داستان های تکه تکه ی این پلیس ها هم ندارد. دو پلیس، یک بار بچه هایی را از آتش سوزی نجات می دهند و مدال افتخار می گیرند، در جایی دیگر خلافکارها را دستگیر می کنند و در قسمتی دیگر در مراسم عروسی شان می زنند و می رقصند و شوخی می کنند و روز بعد، دوباره روز از نو، روزی از نو. پایان داستان هم بهرحال از اول انتظارش را می کشیم که بالاخره هم اتفاق می افتد. 

  پلیس هایی که نمی خواهند قهرمان باشند! 

ستاره ها: 

Rust and Bone / De rouille et d'os

نام فیلم: زنگار و استخوان

بازیگران: ماریون کوتیار ـ ماتیاس شوئنارتس و ...

فیلم نامه: ژاک اودیار ـ توماس بیدگن براساس داستانی از کریگ دویدسون

کارگردان: ژاک اودیار

120 دقیقه؛ محصول فرانسه، بلژیک؛ سال 2012

دست ها و پاها

خلاصه ی داستان: آشنایی آلن و استفانی که به تازگی هر دو پای خود را در حادثه ای ترسناک از دست داده، باعث می شود زندگی هر دو دستخوش تغییر شود ...

یادداشت: با داستانی عاشقانه طرف هستیم که قرار است در انتها، دو طرف، مثل همیشه، به شناختی جدید از خود و طرف مقابلشان برسند. در اینجا، آلن، مردی ست تنها، قُلدُر، پر حرارت، عاشق زد و خورد، شدیداً به دنبال فرونشاندن هوس خود با زن های مختلف و بی توجه به پسر کوچکش سَم، که مسئولیت خطیر نگهداری از او را بر عهده دارد. از آن طرف، استفانی، دختری که در یک پارکِ آبی، مسئولیت رام کردن نهنگ های غول پیکر را بر عهده دارد، فردی ست مستقل که حتی نمی خواهد زیر فرمان نامزدش هم برود ( هیچ کس نمی تونه به من دستور بده ) و سعی می کند به کسی متکی نباشد حتی اگر این اتکاء، در حد رساندن او دمِ درٍ خانه اش باشد. اما بعد از حادثه ی از دست دادن پاهایش ( که توسط همان نهنگ هایی که او اینهمه دوستشان دارد، اتفاق می افتد ) به فردی گوشه گیر و تنها تبدیل می شود که از طرفی نمی خواهد کسی برای او دلسوزی کند و از طرف دیگر، نمی تواند در تنهایی، به شرایطِ جدیدِ خودش عادت کند. این دو، در مقطعی به یکدیگر برخورد می کنند و از آن به بعد است که باید خیلی چیزها برایشان عوض شود. آلن در صحنه های پایانی، طی یک نریشن می گوید: (( دست آدم 27 تا استخون داره، اگه یکی از بازوها و پاهات بشکنه، استخونا با یه پیوند بهم جوش می خورن. حتی ممکنه از قبل هم قوی تر بشن. ولی اگه دستت بشکنه، هیچ وقت مث روز اولش نمی شه. )) این نریشن، قاعدتاً همان مضمونی ست که نویسندگان می خواسته اند بیان کنند. یعنی همان قلب داستان شان. یعنی آلن در این راه، برای رسیدن به یک خودشناسی، سر عقل آمدن و تجربه ی عشق، دستش، عضوی که به خاطر نبردهای سهمگینٍ تن به تن، بیش از هر عضو دیگری به آن نیاز دارد را نابود می کند. این نابودی دستِ او، مثل نابودی پاهای استفانی در مواجه با نهنگ ها ست، هر چند به گفته ی خودش در همان نریشن، شاید همتراز آن نباشد. خُرد شدن دست های آلن، برخلاف پاهای از دست رفته ی استفانی، به راحتی بازسازی نمی شود، یا اصلاً هیچ وقت مثل روز اولش نخواهد شد که این خُرد شدن استخوان ها و قطع شدنشان، به شکلی نمادین، می تواند    اشاره ای باشد بر روح آسیب دیده و خرد شده ی این آدم ها ( که اگر اینطور فکر کنیم، نمی دانم چطور باید نریشن آلن را تفسیر کرد؛ اینکه روح آسیب دیده ی او هیچ وقت مثل روز اولش نمی شود، چه معنایی در کلیت اثر پیدا می کند؟ وقتی در صحنه های پایانی می بینیم که او به اوج شهرت رسیده و قهرمان مسابقات جهانی بوکس شده و با استفانی رابطه ای نزدیک پیدا کرده، این نریشن، معنایی گنگ تر هم پیدا می کند. ). روح های آسیب دیده ای که با در کنار هم بودن، ترمیم می شوند و جوش می خورند. انگار این آسیب دیدن ها بهایی ست که آنها باید بپردازد تا عاقل شوند. استفانی برای اینکه به جایی برسد که بتواند مردی را دوست بدارد و آلن هم برای اینکه برسد به نقطه ای که همراه با اشک و گریه ( او با آن هیکل تنومندش، گریه می کند! ) بالاخره به استفانی بگوید که دوستش دارد. در این میان، له و لورده شدن آلن در میان مشت های سهمگین رقیبانش در مبارزات بوکس هم، قسمت دیگری از آن خُرد شدن هاست تا او را به    نتیجه ی نهایی و آن گریه ی تلخِ از روی استیصال و تنهایی برساند. آنها چیزهایی را از وجود خودشان از دست می دهند اما چیزهایی را در وجود دیگری می یابند و تمکیل می شوند. آلن، می شود پای استفانی و او را روی کولش می گیرد و اینطرف آنطرف می برد و استفانی هم  می شود  مدیربرنامه های آلن و شرط بندی های او را سرو سامان می دهد و مثل دستان او عمل   می کند. اما احساس من هنگام دیدن فیلم این بود که برخی خطوط داستانی و برخی جزئیاتی که در داستان گنجانده شده، انگار اضافه هستند و از قدرت اثر کم می کنند. یکی از آنها، به عنوان مثال، مربوط می شود به ماجرای کار گذاشتن دوربین های مخفی در فروشگاه ها توسط مدیربرنامه های آلن برای جلوگیری از دزدی کارمندان سوپرمارکت ها. آلن هم برای در آوردن پول بیشتر، با مرد همکاری می کند و در نهایت، این خط داستانی جایی کاربرد پیدا می کند که خواهر آلن هم به خاطر همین دوربین ها، از کار برکنار می شود. چرا که ما اول داستان دیده بودیم که او غذاهای آماده ای که نزدیک به تاریخ انقضا هستند را به خانه می آورد و مصرف می کند. این خط داستانی، درست است که شروع و میانه و پایان هم دارد اما در نتیجه ی کلی داستان و رساندن مفهوم اثر، بی تأثیر است، همچنان که پرداختِ خوبی هم ندارد. این داستان دو نتیجه دارد، یکی اینکه مدیربرنامه های آلن می رود خودش را گم و گور می کند که نتیجه اش این است که استفانی از آن به بعد می شود مدیر برنامه های او و شرط بندی ها را سر و سامان می دهد و نتیجه ی دوم، همان اخراج خواهرش و در ادامه، بیرون آمدن آلن از خانه ی خواهرش است. که این هر دو نتیجه، چندان اثرگذار نیستند و به نظرم قدرت داستان را می گیرند. چه، استفانی به   شیوه ی منطقی تری هم می شد که مدیربرنامه های آلن بشود و به شکل ظریف تری هم می شد که آلن از خانه ی خواهرش برود. این داستانی که چیده شده تا این اتفاق ها بیفتد، نه ظریف است و نه کمکی به کلیت اثر می کند. 

 

سکانس شاهکارِ عشق ورزیِ استفانی با نهنگی که پاهایش را از او گرفت ...

ستاره ها: 

Brave

نام فیلم: شجاع

صداپیشگان: کِلی مک دونالد ـ بیلی کانلی ـ اِما تامپسون و ...

فیلم نامه: مارک اندرو ـ استیو پورسل ـ براندا چاپمن ـ ایرنه مکچی براساس داستانی از براندا چاپمن  

کارگردانان: براندا چاپمن ـ مارک اندرو

93 دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 2012

حقیقتِ افسانه ها

خلاصه ی داستان: مریدا، شاهزاده ی جوانی ست که روحیه ی سرکش و سرزنده ای دارد اما مادرش هیچ وقت به او اجازه نمی دهد تا او آنطور که می خواهد، زندگی کند. مادر معتقد است او دخترٍ شاه است، در نتیجه باید مثل یک شاهزاده رفتار کند. مریدا که از امر و نهی های مادر به ستوه آمده، وقتی به شکلی اتفاقی با یک جادوگر برخورد می کند، از او می خواهد که طلسمی درست کند تا مادر دیگر نتواند به او دستور بدهد ...

یادداشت: مریدا به عنوان یک شاهدخت، مجبور است تن به قوانین خشکی بدهد که او را از خودِ واقعی اش، از زندگی شاد و سر حال و دلخواهش دور می کند. او حتی نمی تواند مرد آینده اش را خودش انتخاب کند. در اینجا، مادر، از همان ابتدا مانعی ست برای رسیدنِ مریدا به خواسته هایش. با شروع فیلم، وقتی که پدر بامزه ی او، تیر و کمانی کوچک به مریدا هدیه می دهد، مادر با عتاب به پدر می گوید که: (( فرگوس! اون یه دختره! )). بعد که تیرٍ مریدا به خطا می رود و او مجبور می شود برای پیدا کردن تیر، اندکی در جنگل تاریک و ترسناک پیش برود تا وقتی که برمی خورد به گوی های نورانیِ آرزو که به قول مادر: (( آدمو به سمت سرنوشتِش هدایت می کنه ))، مرحله ی جدیدی در زندگی اش آغاز می شود و کمی بعد باید در همین تاریکی پیش برود تا به روشنایی برسد. گفتم که مادر، مانع اصلی مریدا در رسیدن به آرزوهایش است در نتیجه طلسمی آماده می کند تا شاید مادر، به قول معروف از خر شیطان پیاده شود اما ماجرا آنطور که مریدا فکر می کرد، پیش نمی رود. مادر تبدیل به خرس می شود و جالب اینجاست که دشمن اصلی پدر هم یک خرس است! بهرحال تبدیل شدن مادر به خرس، نه تنها عاملی ست برای عوض شدن دیدگاه مریدا راجع به مادر و رسیدن به دیدگاهی بهتر نسبت به خودش، بلکه عاملی ست تا مادر هم خودش را تغییر بدهد. او کم کم یاد می گیرد عادت های شاهانه اش را در کسوتِ یک خرس کنار بگذارد و ماهی را همینطور خام خام بخورد! در واقع فیلم نه تنها با تغییر شخصیتِ اول بلکه با تغییر شخصیتِ مکمل هم پیش می رود و این دو تحول را همزمان به نتیجه می رساند. اما فیلم نه تنها درباره ی "به دست گرفتن سرنوشت خود" حرف می زند، بلکه در این میان به زیبایی تأکید می کند که همبستگی رمز موفقیت آدم هاست. تابلویی که مریدا در اوج عصبانیت از مادر، پاره اش می کند و اینگونه بین عکس خود و او جدایی می اندازد، نمایانگر فاصله ای ست که در واقعیت هم ایجاد شده. فاصله ای که باید دوخته شود، باید ترمیم شود. فیلم نامه خیلی خوب توانسته ارتباطی بین این مضمون و ماجرای خرسی که دشمن آنهاست، ایجاد کند. وقتی مریدا به خاطر تعریف چند باره ی افسانه ی برادرهایی که قلمروشان با تکبر یکی از آن ها نابود می شود، از مادر عصبانی می شود، مادر تأکید می کند که : (( افسانه ها حقیقت دارن. )) و ما می بینیم که او راست می گوید. مریدا با تجربه ای که از سر می گذراند، هم دیدگاه خودش نسبت به زندگی را وسیع تر می کند، هم به بقیه می فهماند که محکم کردن پیوندها، از هر چیزی در زندگی مهم تر است. باید با هم باشیم تا موفق بشویم. باید همدیگر را دوست داشته باشیم تا موفق بشویم چرا که افسانه ها واقعاً حقیقت دارند.

  مادر می گوید مریدا باید مثل یک شاهزاده رفتار کند ...

ستاره ها: 

The Jazz Singer

نام فیلم: خواننده ی جاز

بازیگران: آل جالسون ـ مِی مک آووی ـ وارنر اولاند و ...

فیلم نامه: سامسون رافائلسون ـ آلفرد اِی کوهن ـ جک جارموث

کارگردان: آلن کراسلند

88 دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 1927

میان عشق و وظیفه

خلاصه ی داستان: جکی نوجوانی ست عاشق خواندن آوازهای جاز، در حالیکه پدر خشکه مقدسش دوست دارد او آوازهای مذهبی بخواند؛ کاری که پنج نسل در خانواده ی یهودی آنها رسم بوده اما حالا جکی با گرایش به خواندنِ جاز، در حال زیرٍ پا گذاشتن رسم و رسومات است ...

یادداشت: وقتی قرار است درباره ی فیلمی از دهه ی بیست صحبت کنیم به ناچار باید کمی سطح توقعمان را پایین بیاوریم و به این فکر باشیم که بهرحال نوع پردازش داستان، فراز و نشیب هایش، تغییر و تحولات شخصیت هایش و در ادامه، دکوپاژ و بازی ها هم قصوراتی خواهند داشت که برای آن زمان اجتناب ناپذیر جلوه می کند چرا که هنوز سینما تمام و کمال شکل نگرفته و هنوز زبان کاملی پیدا نکرده بود. می خواهم بگویم غالبِ مشکلاتی که در این فیلم وجود دارد، به نظرم نه به خاطر ضعفِ هنریِ سازندگانش بلکه به خاطر شکل نگرفتن یک تصور حرفه ای از فیلم نامه و کارگردانی در فضای سینمایی آن دوران است. مثل خودِ آدم ها که هر چه نسل به نسل جلو می آییم و از دهه های گذشته فاصله می گیریم، پیچیدگی ها بیشتر و بیشتر می شود. اصولاً به نظرم گذشتگان، آدم های ساده تری بودند. بهرحال در این فیلم که معروف است به اولین فیلم ناطق سینما که البته جز چند دیالوگ و چند اجرایی که آل جالسون به زیبایی اجرا می کند، بقیه اش همچنان صامت است، ضعف های ریز و درشت زیادی وجود دارد که شمردنش حوصله و وقت می خواهد. مثلاً در همان صحنه ی اول و با کمترین خلاقیتی معلوم می شود که پدر جک یک مذهبی خشک و دگم است که دوست دارد پسرش آوازخوان سرودهای مذهبی بشود ولی جک اعتقادات پدر را برنمی تابد و دوست دارد خواننده ی جاز باشد. شکل گیری گره اول داستان، بسیار ساده است که اگر مطمئناً در این زمان ساخته می شد، صفت "سهل انگارانه و بچه گانه" را باید به آن اضافه می کردم و یا مثلاً دقت کنید به انگیزه ی فرار جکِ نوجوان از خانه: پدر که می فهمد او در یک کافه مشغول خواندن است، به شدت کتکش می زند و این بهانه ای می شود برای فرار ده پانزده ساله ی جکی از خانه! درست است که نفرت جکی از اعتقادات پدر، قبل از شروع فیلم هم وجود داشته و ما طبیعتاً از یک جای مشخصی این نفرت را می بینیم و دنبال می کنیم، اما انگیزه ی این فرار چندین ساله، در این داستانِ "زیادی ساده"، اصلاً قابل قبول نیست و شدیداً نپخته و ابتدایی به نظر می رسد. یا حتی دقت کنید به پایان اثر که جکی دوباره شروع می کند به خواندن روی صحنه ی برادوی در حالیکه تا قبل از آن و در سکانسی فوق العاده عالی، جک بین دو گروه معلق بود؛ یکی مادرش که اصرار داشت بالای سر پدرٍ رو به موتش، سرود مذهبی را بخواند تا آرزوی دیرینه ی پدر عملی شود و دیگری، دوستانش که می گفتند اگر این کار را بکند، آینده اش را نابود خواهد کرد و او مانده بود که چه بکند. سپس می بینیم که او بالاخره تصمیم می گیرد آواز مذهبی را بخواند و در صحنه ی آخر هم روی سِن برای مردم می خواند. انگار نه انگار که بر سر دو راهی قرار گرفته بود. می خواهم بگویم آن دوراهیِ اخلاقی اصلاً جدی نمی شود و در پایانِ کار، فیلم نامه نویسان به نوعی، کاری می کنند که نه سیخ بسوزد و نه کباب، یعنی او، هم وظیفه ی فرزندی اش را به جا می آورد و هم به عشقش می رسد و این قضیه باعث نابودیِ بن بستِ اخلاقی داستان می شود. با تمام این اوصاف، "خواننده ی جاز" فیلم روان و اتفاقاً جذب کننده ای ست که درامش را خوب تعریف می کند. داستان مردی که عاشق موسیقی ست ( در قسمتی از داستان، مادر جکی به پدر می گوید: [ جکی ] همه بخش ها [ ی اشعار مذهبی ] رو می دونه، همه توی ذهنشه اما توی قلبش نیست. ) و به رغم پدر مذهبی اش، به ندای دل گوش می دهد و خودش را به اوج موفقیت می رساند اما انگار دوران گذشته رهایش نمی کند و او مجبور می شود آرزوی پدر را حتی شده برای یک بار، عملی کند.

    پدر، مانعی برای رسیدن به آرزوها ...

ستاره ها: