Hitchcock

نام فیلم: هیچکاک

بازیگران: آنتونی هاپکینز ـ هلن میرن ـ اسکارت جوهانسون و ...

فیلم نامه: جان اچ. مک لافلین براساس کتابی از استفن رِبِلّو

کارگردان: ساشا گرواسی

98 دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 2012

همه اما "هیچ"!

خلاصه ی داستان: رابطه ی آلفرد هیچکاک، کارگردان بزرگ سینما و همسرش آلما رویل در جریان ساخته شدن یکی از معروفترین فیلم های این نابغه ی سینما یعنی "روانی" ...

یادداشت: می خواهم با این سئوال یادداشتم را شروع کنم که کدام جنبه از زندگی هیچکاک مد نظر فیلم نامه نویس بوده؟ رابطه ی او با بازیگرانش؟ رابطه ی او با همسرش؟ رابطه ی او با مدیران کمپانی ها و بالادستی هایش؟ مشکلات او طی ساختن یکی از بهترین فیلم هایش، یعنی همین "روانی"؟ ( که البته این مورد آخر در واقع برآیند سه مورد قبلی اش است.) سعی می کنم به این جواب برسم که  قرار بوده به همه ی این ها پرداخته شود اما در واقع به هیچ کدام حتی ناخنک هم زده نمی شود و در نهایت با فیلمی ناقص مواجهیم که معلوم نیست حرف حسابش چیست. سازندگان این اثر، هیچکاک را در مرکز داستان خود قرار داده اند و ماجرا را در چند شاخه ی اصلی با او جلو می برند. می خواهم تک تک این خُرده داستان ها یا شاخه ها را بازگو کنم تا برسم به ادعایی که همان ابتدای نوشته ام مطرح کردم. اصلی ترین خط داستانیِ فیلم همانا رابطه ی هیچکاک و آلما رویل، همسرش است که بقیه ی خطوط داستانی در واقع تکمیل کننده ی این خط اصلی هستند. از همان ابتدا، پای فیلم نامه نویسی به نام ویت به میان    می آید که ظاهراً علاقه ای به آلما دارد و می خواهد با او رابطه برقرار کند. هیچکاک که متوجه این    رابطه ی پنهانی شده، کم کم دچار سردرگمی در زندگی شخصی اش می شود. او وقتی از آلما بازخواست می کند چرا با ویت می چرخد، آلما با خشم و گریه فریاد می زند که این بار می خواهد برای خودش کار کند چون سی سال فقط به "هیچ" کمک کرده است. وقتی هم که آلما عکسِ بازیگرانِ زنِ زیباروی هالیوودی را روی میز هیچکاک می بیند، بیشتر به صرافت می افتد که با ویت رابطه ی جدی تری برقرار کند. او از اینکه هیچکاک با زنان فیلم هایش بسیار با ملایمت و بیش از حد صمیمانه برخورد می کند، اصلاً دل خوشی ندارد. بهرحال زندگی خصوصی آن ها رو به انحطاط می رود تا اینکه می رسیم به جایی که سوءتفاهم ها باید برطرف شود و تعادل بهم ریخته ی زندگی این زوج، دوباره احیا گردد. دقت کنید که فیلم نامه نویس چگونه دوباره این دو نفر را به هم می رساند: آلما یک روز به ویلای ویت می رود و او را با زن دیگری می بیند و همانجا همه چیز بین او و ویت تمام می شود و او تصمیم می گیرد دوباره پیش هیچ برگردد و از آن طرف هم هیچکاک که فیلم روانی اش به ذائقه ی رؤسای کمپانی خوش نیامده و افسرده شده، ناگهان تصمیم می گیرد دوباره به آلما علاقه نشان دهد و بالاخره آن ها شروع می کنند به تدوین "روانی" تا سینما را با این اثر تسخیر کنند. لابد متوجه شده اید که فیلم نامه نویس از چه راه سر دستی و سطحی ای برای بهم رساندن دوباره ی این زوج سینمایی استفاده کرده ( حالا اینکه اصلاً این ماجرا در واقعیت هم اتفاق افتاده یا نه کاری ندارم ). اما برسیم به رابطه ی هیچکاک و زنان زیباروی فیلم هایش که داستان فیلم روی این قضیه هم مکثی می کند اما همانطور که گفتم همه چیز در حد اشاره ای ست که هیچ عمقی هم ندارد. آنهایی که سینما را به شکل جدی دنبال می کنند، مطلعند که هیچکاک به عنوان کارگردان، احساس خاصی نسبت به بازیگرانِ زیبای زنش داشت و حتی همین احساسِ عجیب نسبت به آن ها بود که هنگام فیلمبرداری، گاهی آن ها را تا سر حدِّ مرگ شکنجه می داد. تصویری که فیلم از هیچکاک در قبال بازیگران زنش ارائه  می دهد در حدِّ چشم چرانیِ او از سوراخ دیوار مثلاً وقتی که می خواهد ورا مایلز را ببیند و یا نگاه از پشت پنجره به دختر زیبایی که در حیاط کمپانی مشغول قدم زدن است فراتر نمی رود. اینکه هیچکاک در طول فیلم دائم مشغول دید زدن است، بسیار هوشمندانه به نظر می رسد چه زمانی که همان ورا مایلز را از توی سوراخ دیوار اتاقش نگاه می کند، چه زمانی که آلما و ویت را از پشت پنجره می بیند و چه زمانی که در انتهای فیلم تماشاگرانی را دید می زند که در حال تماشای فیلمش هستند، اما در نهایت این چشم چرانی ها راه به جایی نمی برند و از آنجایی که جزئیات فیلم به درستی کنار هم قرار نگرفته اند، در نتیجه بدون اینکه نکته ی خاصی به ذهن بیننده متبادر شود تا شخصیت هیچکاک بُعد پیدا کند، همه چیز در حد یک چشم چرانی لذت جویانه باقی می ماند و نه چیزی بیشتر. فیلم های هیچکاک پر از آدم هایی هستند که شخصیت هایش یا دید می زنند یا دید زده می شوند و نویسنده با نشان دادن هیچکاکِ در حالِ دیدن زدن، در واقع نکته ی بامزه ای را گوشزد می کند اما همانطور که گفتم در این ساختارِ فعلی، فقط و فقط یک نکته ی بامزه باقی می ماند نه چیزی بیشتر. حتی در آن لحظه ای که زنانِ بازیگرِ فیلمِ "روانی" در رختکن نشسته اند و از هیچکاک حرف می زنند و بعد ناگهان  سایه ی معروفِ او را می بینیم که روی دیوار می افتد و زن ها می فهمند که او مثل همیشه داشته نگاهشان می کرده هم هیچ تشخصی به شخصیت هیچکاک بخشیده نمی شود و در کمال تعجب، بدون اینکه این موضوع به نتیجه ای برسد و در نهایت بدون اینکه متوجه بشویم بالاخره هیچکاک چرا ناگهان از آن زنان زیبا دست می کِشد و به شریک زندگی اش روی خوش نشان می دهد، داستان به انتها می رسد. جنبه ی دیگری که فیلم نامه نویس به آن می پردازد، رابطه ی هیچکاک با رؤسای کمپانی ها و     بالادستی هایش است که در اینجا هم چیز چندانی برای نشان دادن وجود ندارد. تنها در چند سکانس تقابل هیچکاک و رئیس کمپانی را می بینیم که بر سرِ سرمایه گذاری روی فیلم بحث می کنند و در نهایت هم در این میان نکته ی خاصی توجه آدم را جلب نمی کند جز همان مضمونِ همیشگیِ "تفکرات مادّیِ بالادستی هایی که چیزی از هنر سرشان نمی شود و تنها به فکرِ جیبِ خود هستند"، که البته در اینجا به شکل بسیار سهل انگارانه ای پرداخت شده است. می ماند یک سری مستندات که جنبه ی واقعیت هم دارند و شاید همین قسمت، جذابترین قسمت "هیچکاک" باشد. جزئیاتی از قبیل سر و کله زدن هیچکاک با مأموران اداره ی سانسور بر سر برهنگی صحنه ی معروف زیر دوش و یا مخالفت سانسورچی با نشان داده شدن توالت در فیلم ( تا قبل از "روانی" نشان دادن توالت و از این قبیل چیزها در فیلم های هالیوودی ممنوع بود و به شدت با آن برخورد می شد! ) یا حتی اشاراتی به نحوه ی تبلیغاتی که هیچکاک برای اکران "روانی" در نظر می گیرد و دستورات جالبی که به مدیران سینما می دهد تا هر چه بیشتر تماشاگران را دچار وحشت کند، همگی حاوی واقعیت های جالبی هستند که البته اگر کلیّتِ فیلم درست بود، مطمئناً دیدنش لذت بیشتری داشت. پایان فیلم و دیالوگی که بین هیچکاک و آلما برقرار می شود، بهترین قسمت داستان است؛ بعد از اکران موفقیت آمیز "روانی"، هیچکاک در شب افتتاحیه ی فیلم، رو به آلما می گوید: (( می دونی آلما، من نمی تونم هیچ زنِ بلوندِ هیچکاکیِ به زیبایی تو پیدا کنم. )) و آلما جواب می دهد: (( من برای شنیدن این حرف سی سال صبر کردم. )) و هیچکاک: (( به همین خاطر به من می گن استاد تعلیق! )).

از میانِ دیالوگ ها:  هیچکاک رو به مأمور سانسور: قتلای من همیشه نمونه هایی از سلیقه و احتیاط هستن.

  هاپکینز در نقش هیچکاک، عالی ست ...

ستاره ها: 

Silver Linings Playbook

نام فیلم: کتابچه ی بارقه ی اُمید

بازیگران: برادلی کوپر ـ جنیفر لاورنس ـ رابرت دنیرو و ...

فیلم نامه: دیوید اُ. راسل براساس کتابی از متیو کوئیک

کارگردان: دیوید اُ. راسل

122 دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 2012

دفترچه ای با خطوط نقره ای

خلاصه ی داستان: پاتریک سولتانو، بعد از رهایی از آسایشگاه روانی، در به در دنبال نیکی، همسرش    می گردد اما خانواده ی او سعی می کنند نیکی را از دید او پنهان کنند تا اینکه آشنایی پت با تیفانی، خواهر زنِ نیمه مجنونِ دوستش، مسیر زندگیِ او را تغییر می دهد ... 

یادداشت: فیلم یک کمدی رمانتیک دلنشین است که درباره ی قدرت عشق و تأثیر آن در قلب و روح و اخلاقیات آدم ها حرف می زند. طبیعتاً این پیام، چیز جدیدی نیست که بگوییم فیلم حرف تازه ای دارد اما همین حرف کهن ولی نه کهنه را با داستانی روان و جزئیاتی خوب تعریف می کند تا بیننده را همراه پاتریک، متوجه این نکته بکند که آدم ها اگر تلاش بکنند، بالاخره روزنه ی امیدی پیدا می شود که به آن چنگ بزنند. عوامل سازنده تمام تلاش خود را کرده اند که بین لحن طنازانه و احساساتی تعادلی بوجود بیاورند، تلاشی که به سلامت از آن بیرون آمده اند. کنار هم قرار دادن صحنه ی بامزه ی خوشحالی خانواده ی پت از اینکه او و تیفانی در مسابقه ی رقص  نمره ی پنج از ده گرفته اند در حالیکه حریفان به خاطر این نمره ی افتضاح آن ها را دلداری می دهند، در کنار آن لحظات تحول پایانی پت که مثل همه ی فیلم های رمانتیک، احساسات گرایانه است، باعث شده " کتابچه ی بارقه ی امید" لحظات مفرحی را برای بیننده ایجاد کند. فارغ از یکی دو شخصیتِ اضافه مثل برادرِ بزرگتر پت و یا دوست سیاهپوستِ او که هر بار از آسایشگاه فرار می کند و جز چند باری مزه پراکنی، جایگاه خاصی در داستان ندارد، عناصر و خطوط داستانی ای که برای پیش بردن روایت وجود دارند، تقریباً به خوبی به یکدیگر پیوند می خورند و استفاده ی بهینه ی ازشان می شود. مثل ماجرای شرط بندی پدر پاتریک روی تیم های فوتبال که تقریباً تمام زندگی اش شده و از همین موضوع در انتهای فیلم استفاده می شود تا ماجرای آن شرط بندیِ نهایی پیش بیاید و به نوعی در تغییر و تحول نهاییِ پاتریک، یعنی در واقع همان خطِ اصلی داستان شرکت داشته باشد، یا عنصری مثل نامه ای که پاتریک از همان ابتدای فیلم برای نیکی می نویسد که در ادامه تیفانی از همین نامه استفاده می کند تا پاتریک را به رقص وادارد و در نهایت هم در پایان فیلم، همین نامه ابراز عشق پاتریک به تیفانی را به دنبال دارد. بهرحال اُ. راسل در نوشتن فیلم نامه این عناصر را به خوبی کنار هم قرار می دهد. اما با وجود این صحبت ها، فیلم نامه ابهاماتی دارد که به نظرم فیلم را چند پله ای عقب می کشند. یکی از این ابهامات که اتفاقاً بسیار هم مهم است، بحث دیوانگی پاتریک است؛ نویسنده به این سئوال پاسخ نمی دهد که پاتریک دقیقاً به چه علت کارش به آسایشگاه روانی کشیده؟ آیا به خاطر خیانت نیکی به جنون کشیده شده یا از قبل اینگونه بوده؟ فیلمساز با نشان دادن پدر پاتریک که ظاهراً خرافاتی ست و رگه هایی از جنون در رفتارش دیده می شود، انگار می خواهد به شکلی جنون را یک بیماری ارثی در خانواده ی پاتریک معرفی کند اما متأسفانه این موضوع چندان شسته رفته ارائه نمی شود؛ پدر یک جاهایی واقعاً مانند بیماران روانی رفتار می کند و کمی جلوتر بسیار عادی و سالم به نظر می رسد. می خواهم بگویم فیلمساز در قبال دیوانگیِ آدم هایش و به خصوص پاتریک موضع چندان روشنی نمی گیرد و در نتیجه خل بازی های او آنقدرها برایمان ملموس نمی شود. ضمن اینکه روند عاقل شدن او هم آنقدرها روند منطقی و باورپذیری ندارد؛ او در آن صحنه ی پایانی که قرار است به تیفانی ابراز عشق کند، آنقدر بیش از حد عاقل به نظر می رسد که انگار اصلاً از اول هیچ مشکلی وجود نداشته و در ادامه آنقدر رفتار معقولانه ای در پیش می گیرد که در همان مکالمه ی پایانی اش با تیفانی، ادعا می کند که از همان اول که تیفانی را دید، می دانسته که او دیوانه نیست و فقط ادای دیوانه ها را در می آورده تا پت را با خود همراه کند. ابهامِ بزرگ دیگر، شخصیت تیفانی ست که هیچ گاه رابطه اش با خانواده ی پت و خانواده ی دوست پت ( در فیلم گفته می شود که او خواهر زنِ دوستِ پت است ) روشن نیست؛ با توجه به اینکه در اواخر داستان، طی مکالمه ای که بین تیفانی و پدر و مادر پت صورت می گیرد و ما متوجه می شویم او با آن ها همدست است تا پت را به راه بیاورند، رابطه ی تیفانی با بقیه از قبل هم مرموزتر می شود و آخر هم نمی فهمیم این تفاهم دو طرفه و دست به یکی کردن چگونه و چه زمانی شکل گرفته است. نیکی همسر پت هم یکی از آن آدم هایی ست که از ابتدای داستان اسمش را می شنویم و در نتیجه می خواهیم بدانیم بالاخره او کیست و چه تأثیری در داستان دارد اما حضور او در سکانس مسابقه ی رقص، بسیار بی معنا و دلسرد کننده است. ما منتظریم تا واکنشی از پت یا نیکی ببینیم اما هیچ اتفاقی نمی افتد و از روی شخصیت نیکی به راحتی عبور می کنیم بدون اینکه به سئوال هایمان درباره ی او پاسخی داده شود: او چرا با دیدن پت، بعد از اینهمه مدت، آنهم بعد از آن ماجرای خیانت، اینقدر خونسرد است؟ چرا هیچ عکس العملی نشان نمی دهد؟  

  مجنون ها ...

ستاره ها: 

The Children's Hour

نام فیلم: ساعت کودکان

بازیگران: آدری هپبورن ـ شرلی مک لین ـ جیمز گارنر و ...

فیلم نامه: جان مایکل هِیز براساس نمایشنامه ای از لیلیان هلمن

کارگردان: ویلیام وایلر

107 دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 1961

کمی غیرطبیعی

خلاصه ی داستان: کارن و مارتا، دو دوست قدیمی هستند که با همراهی یکدیگر، مدرسه ی شبانه روزی دخترانه ای را می چرخانند. کارن در حال ازدواج است و مارتا از این موضوع چندان خوشحال نیست چون به کارن علاقه دارد و جدایی از او برایش سخت است. اما وقتی یکی از دخترهای شرور مدرسه، از روی نفرت، همه جا پخش می کند که کارن و مارتا رابطه ای "غیرطبیعی" با هم دارند، زندگی برای آن دو تیره و تار می شود ...

یادداشت: فیلم در دوران خودش به موضوع حساسیت برانگیزی می پردازد و رابطه ی شدیدِ عاطفی دو زن را دنبال می کند که تحمل جدایی از یکدیگر را ندارند. فیلم نامه را می شود در دو خط داستانی دنبال کرد. خط اول مربوط می شود به مری، دختر شرور مدرسه ی شبانه روزی که دروغش، باعث همه ی آن اتفاقات می شود. او دختری ست تخس و خطرناک که عاشق توجه دیگران است. شخصیتِ ترسناکِ او همان اوایل برای بیننده مشخص می شود. او که یک شب دیده کارن، بوسه ی آرامی بر گونه های مارتا زده، با شنیدن صحبت های بی اساس عمه ی مارتا، بیش از پیش مصمم می شود تا دروغ بزرگی درباره ی مارتا و کارن بگوید. بعد با توجه به آتویی که از روزالی، دخترِ دست کج و در عین حال آرام مدرسه دارد، سعی می کند کاری کند که او را مجبور به این اعتراف ترسناک نماید که کارن و مارتا را با هم در حال کارهایی دیده است. در این قسمت، روزالی دچار بن بست اخلاقی ترسناکی می شود؛ از یک طرف نمی خواهد موضوع کج بودن دستش که تنها مری از آن خبر دارد، جایی پخش شود و از سوی دیگر، دوست ندارد به چیزی که ندیده اعتراف کند اما در نهایتِ این کش و قوس، ترس روزالی از تهدیدهای مری درباره ی پلیس و  زندان باعث می شود او ناچاراً اعتراف کند که حرف های مری درست است. در ادامه، همه ی این پی ریزی های داستانی تنها با یک حرکت کوچک زیر و رو می شود: یکی از کارکنان مدرسه که در حال تمیز کردن کشوی روزالی ست، متوجه می شود او وسایل اغلب بچه ها را در کشوی خود مخفی کرده و اینگونه دست روزالی رو می شود و او هم می رود اعتراف می کند که دروغ گفته بوده و در نهایت خودش را از آن بن بست اخلاقی خلاص می کند. این گره گشایی سهل انگارانه و ضعیف، پی ریزی های خوبِ قبل از خودش را به باد می دهد. اما خط دومی که می شود دنبال کرد، ماجرای مارتا و کارن است که فیلم ضربه ی اصلی را هم از همین قسمت خورده است؛ اولاً هیچ گاه وارد عمق رابطه ی مارتا و کارن نمی شویم. یک چیزهایی از گذشته شان می فهمیم و می بینیم که مارتا از ازدواج کارن و دکتر عصبی ست. در واقع چیز چندانی از علاقه ی آن دو که قرار است به یک رابطه ی "غیرطبیعی" بینجامد، نمی بینیم جز اینکه در آخر، مارتا با گریه اعتراف می کند که: (( من تو رو همونطوری که مردم می گن، دوس دارم. )) از سوی دیگر، روند سیاه شدن زندگی این دو هم چندان باورپذیر از آب در نیامده. یعنی خیلی سریع، بین مردم می پیچد که مارتا و کارن رابطه ای دارند و این منجر می شود به اینکه همه ی والدین، بچه هایشان را از مدرسه بیرون می کِشند ( آن هم تنها در چند دقیقه ! ) و بعد دوران تنهایی و حرف های درِ گوشی مردم آغاز می شود.

  " من تو رو همونطوری که مردم می گن، دوس دارم"

ستاره ها:

Django Unchained

نام فیلم: جانگوی رها از بند

بازیگران: کریستوفر والتز ـ جمی فاکس ـ لئوناردو دی کاپریو و ...

نویسنده و کارگردان: کوئنتین تارانتینو

165 دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 2012

وقتی تارانتینو با دینامیت منفجر شد!

خلاصه ی داستان: مردی به نام دکتر شولتز، که یک جایزه بگیر است و در ازای تحویل دادن جسد خلافکاران، پول دریافت می کند، سیاهپوستی به نام جانگو را آزاد می کند تا با همراهی او، سه خلافکار که فقط جانگو می شناسد و برای سرشان جایزه ی زیادی تعیین شده را بُکُشد. در این راه، جانگو که به دنبال همسرش می گردد، توجه بیشترِ شولتز را جلب می کند تا به او کمک کند ...

یادداشت: تارانتینو در آخرین کار سینمایی اش، همچنان علاقه ی خود را به قصه ای درباره ی انتقام و تصاویر خشونت آمیزی که معمولاً در سینما در ازای این مفهوم شکل می گیرند، نشان می دهد. همانطور که خودش هم در مصاحبه هایش ابراز کرده، او از نوعِ انتقام جانگو خوشش می آمده و چارچوبِ داستانی که تعریف می کند دقیقاً به شکلی ست که همه چیز برای همان صحنه های نهایی و لحظات انتقام آماده شود. خوبیِ تارانتینو در تعریف قصه هایش این است که هیچ حاشیه ی اضافه ای را وارد چارچوب داستانی اش نمی کند و حتی دیالوگ های پرحجم فیلمش را طوری می چیند که هر چند دقیقه یک بار حواس تماشاگر را به اتفاقاتی که در طول داستان افتاده جلب کند تا سررشته ی موضوع از دست تماشاگر در نرود. می خواهم بگویم در این فیلم، تارانتینو خیلی مختصر و مفید به رویارویی پایانی می رسد و در این راه حتی از نشان دادن صحنه های احساسی ای مثل دیدارِ جانگو و همسرِ اسیرش در عمارت کَندی هم پرهیز می کند تا قصه اش را هر چه موجزتر تعریف کند. تارانتینو سکانس های فیلم نامه اش را اینگونه طراحی کرده که هر سکانس با دیالوگ های فراوان، کِش آمده و طولانی شده تا تماشاگر بدون اینکه حواسش به خُرده داستان های متعدد یا شخصیت های اضافه و یا حتی شاید سکانس هایی که ممکن است باعث شلوغیِ بی موردِ فیلم شوند، جلب شود، تنها و تنها روی ماجرای اصلی و اتفاقی که قرار است در نهایت بیفتد، تمرکز کند. اینطوری ست که ما با جانگویی همراه می شویم که آمده تا حساب آدم های بد را کف دستشان بگذارد و همسرش را آزاد کند. او در این راه، همانطور که در جمله ای که به دکتر شولتز می گوید، "خودش را کثیف می کند". او از یک برده ی زجرکشیده تبدیل به آدمی می شود که به راحتی می تواند آدم بکشد و انتقام خودش را بگیرد. البته بعید می دانم که تارانتینو خواسته باشد خیلی جدی و در نگاهی گسترده و عمیق، انتقام جانگو از دور و بری هایش را به انتقام تمامِ سیاهپوستان از سفیدپوستان تعمیم بدهد. این را می شود از جایی فهمید که اتفاقاً بدترین و ترسناک ترین آدمِ داستان، استفن، خدمتکارِ سیاهپوست و بانفوذ عمارت کَندی ست که ساموئل ال جکسون فوق العاده بازی اش کرده.  او در عین بامزه بودن، به خوبی رذالتِ این آدمِ پیر و ترسناک را به تماشاگر نشان می دهد. جانگو که همه ی سفیدپوستان را لت و پار کرده ( از همه بامزه تر، وقتی ست که خودِ تارانتینو در نقشی کوتاه بازی می کند و توسط دینامیتی که جانگو به دستش می دهد، منفجر می شود و با خاک یکسان! ) برای کُشتن همرنگِ خودش، که در خباثت گوی سبقت را از سفیدپوستان هم ربوده، نقشه های ویژه ای تدارک می بیند. این نشان می دهد که بحث درباره ی تبعیض نژادی و مسائل سیاسی و اجتماعیِ دورانِ به وقوع پیوستن داستان، در نزدِ فیلمساز، چندان جدی نبوده است. بهرحال داستانی که تارانتینو تعریف می کند بسیار سرراست و یک خطی ست و همانطور که گفتم همه چیز آماده می شود تا برسیم به آن حمامِ خونی که جانگو راه می اندازد و اتفاقاً تارانتینو عاشق همین قسمت ماجراست. دقت کنید که او با چه لذتِ جنون آمیزی بیرون زدنِ خون از بدن آدم ها را به تصویر می کِشد. حالا بعضی ها می پرسند آخر اینهمه منتظر بمانیم تا خون و خونریزی ببینیم که چه بشود؟ این هم سئوال خوبی ست، اما بهرحال این دنیای تارانتینوست؛ یا این دنیا را دوست خواهید داشت یا از آن متنفر خواهید بود که البته در این میان من درست در وسط این دو گروه قرار دارم!  

  جایزه بگیران!

ستاره ها: 

Compliance

نام فیلم: پیروی

بازیگران: آن دوُد ـ دریما واکر و ...

نویسنده و کارگردان: کریگ زُبِل

90 دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 2012

عینِ واقعیته دیگه!

خلاصه ی داستان: مردی که خودش را پلیس معرفی کرده به یک رستوران زنگ می زند و به مدیرِ آنجا اعلام می کند که یکی از گارسون های دخترِ رستوران از یکی از مشتری ها، دزدی کرده. او از پشت تلفن به مدیر دستوراتی مبنی بر زندانی کردنِ دختر در یک انباری و بازرسیِ بدنیِ او می دهد و کم کم کار به جاهای باریک می کشد ...

یادداشت: در سینمای امروز، دیگر تبدیل به یک رسم شده که ابتدای فیلم، با اشاره به جمله ی "بر مبنای اتفاقاتی واقعی" ( یا چیزهایی شبیه به این ) سعی می کنند توجه بیننده را بیش از پیش به فیلم جلب کنند. در واقع به مرور زمان این جمله وجهی تبلیغاتی یافته که فارغ از راست و دروغ بودنش، باعث کنجکاویِ بیشتر مخاطب می شود. از سوی دیگر، این اشاره کم کم انگار تبدیل شده به حربه ای برای فرار از ضعف های داستانی و خلاء های شخصیتی به این عنوان که: (( خب، این عینِ واقعیت است دیگر! اگر مشکلی دارد، در واقعیت همینطور بوده! من که نمی توانم کاریش بکنم! )) خلاصه این جمله دستاویز خوبی ست برای فرار از نقص ها و اِشکالات. ماجرای این فیلم هم همینگونه است؛ فیلم با جمله ای شروع می شود که ادعا دارد همه چیز واقعیت دارد. اکثرِ زمانِ فیلم در انباری پشتی رستوران هستیم. داستان خاصی در کار نیست، هر چه هست، دیالوگ هایی ست که بین مرد پشت خط و آدم های داخل رستوران برقرار    می شود. مرد پشت خط که خود را پلیس نامیده، ادعا دارد که دختر جوانی که در این رستوران مشغول به کار است، از یک مشتری دزدی کرده و حالا افراد داخل رستوران تا رسیدنِ پلیس ها به موقعیت، باید دختر را بایکوت کنند و بدنش را تفتیش نمایند تا بلکه پولِ دزدیده شده پیدا شود. هر چه جلوتر می رویم، پلیس درخواست های عجیب و غریب تری از آدم های این طرف خط می کند تا کار را به جایی می رساند که دختر را عریان می کند و حتی از این بیشتر، او را مجبور می کند با یکی از مردانی که برای مواظبت از او آمده، وارد رابطه ای جنسی شود. لابد با خواندن این چند خط، اگر فیلم را ندیده باشید، پیش خود خواهید گفت: عجب موضوع جالبی! بله، در واقع موضوع جدید و جالبی ست اما این فیلم به هیچ عنوان نتوانسته چیز خاصی به بیننده ارائه کند. مشکل بزرگ کار اینجاست که امکان ندارد باور کنید که این آدم ها اینقدر احمق باشند که حتی یک لحظه درباره ی هویت مرد پشت خط، اینکه واقعاً پلیس هست یا نه، شکی به خود راه ندهند. لابد فیلم نامه نویس برای رفع این بی منطقی، همان ادعای معروف را خواهد داشت که: خب، در واقعیت همینطور بوده دیگر! ولی یکی باید پیدا شود و به این فیلم نامه نویسِ محترم بگوید که چیزهایی که در واقعیت و زندگی روزمره ی ما در عینِ تصادفی بودن و اتفاقی بودن، منطقی جلوه می کنند، در فیلم ها اینگونه نخواهند بود. فیلم ها باید منطق خودشان را بسازند تا باورپذیر باشند. من یکی که در کَتَم نمی رود چگونه اینهمه آدم، حتی یک بار، حتی یک لحظه، از مرد پشت خط نمی پرسند تو واقعاً پلیس هستی اصلاً یا نه؟! این حماقتِ دسته جمعیِ آدم های داستان کار را به جایی می رساند که مرد پشت خط از دختر می خواهد رابطه ی جنسی با مراقب مردش برقرار کند و واقعاً معلوم نیست این درخواست غیرعقلانی و بی معنا بر چه اساسی صورت می گیرد و چطور همچنان هیچ کس به هویت مرد شک نمی کند. از طرف دیگر معلوم نیست این آدمِ مریض، اصولاً چرا این کارها را می کند و به چه نیّتی. فیلم هیچ چیز از او نشان نمی دهد تا لااقل به   اندازه ی یک روزنه، عملش را باور کنیم؛ او کیست؟ بیماری روانی؟ بیماری جنسی؟ یک بیکار مریض؟ واقعاً او کیست؟ نویسنده از بس به جمله ی "براساس واقعیت" اطمینان داشته که حاضر نشده هیچ جنبه ای از این آدم را برایمان روشن کند و از آن بدتر پایان بی معنای فیلم است که بعد از تمام شدنِ این ماجراها، رسانه ها، انگشت اتهامِ خود را به سمت مدیر رستورن گرفته اند و او را فردی اهمال کار می دانند. متوجه نمی شوم با این پایان و آن پرسش بی ربط پایانیِ این خانم مدیر از خبرنگارِ تلویزیون درباره ی آب و هوای شهر، که احتمالاً قرار بوده پایان بندی های شاهکاری مثل "آپارتمان" یا "بعضی ها داغشو دوست دارن" وایلدر را به ذهن متبادر کند، چه چیزی قرار بوده ثابت شود؟ فیلم نامه مشکلی اساسی دارد و از موقعیت خوبی که ایجاد کرده، داستانی پر از حفره و خلا ایجاد می کند. کارگردانی هم البته به همین شکل است؛ قسمت اساسی داستان در انبار می گذرد و دوربین خیلی آرام و ثابت، شخصیت ها را در قاب می گیرد و یا گاهی هم آن ها را تا جلوی رستوران و فضای بیرونی اش دنبال می کند اما ناگهان پلان سکانسی می بینیم که هیچ ربطی به ساختارِ بقیه ی فیلم ندارد و انگار یک جور خودنمایی با دوربین است تا چیز دیگری. آن جایی را می گویم که پلیس سوار ماشینش می شود و دوربین که ظاهراً روی در قرار داده شده، او را در کادر می گیرد و مسیری را در سکوت، همراه او طی می کنیم تا به مقصد می رسیم. می گویم نکند این صحنه هم در واقعیت اتفاق افتاده بوده و فیلمساز تقصیری نداشته!  

  چه کسی پشت خط است؟!

ستاره ها: 

71Fragments of a Chronology of Chance

نام فیلم: 71 بخش از گاهشماری شانس

بازیگران: گابریل کاسمین اوردس ـ لوکاس میکو ـ اتو گرونماندی و ...

نویسنده و کارگردان: میشاییل هانِکه

100 دقیقه؛ محصول استرالیا، آلمان؛ سال 1994

سرمای خشونت

خلاصه ی داستان: زندگی چند آدم که از روی شانس و اتفاق، در یک جا بهم می رسد ...

یادداشت: نگاه خاص هانِکه، این فیلمسازِ هوشمند آلمانی، در این فیلم که سومین ساخته ی     سینمایی اش محسوب می شود، به خوبی قابل ردیابی ست. دنیایی یکّه و منحصر به فرد که حتی در  گرم ترین آثارش (؟!) هم، سرمای عجیب و ترسناکی را به بیننده منتقل می کند. سعی می کنم به آن بخش از جهان بینیِ او اشاره داشته باشم که در این فیلم، نشانه هایی از آن دیده می شود. در جهان بینی او، آدم هایی که وقایع و فجایع بزرگ و نفرت آوری مثل جنگ را از سر گذرانده اند، حالا، در جامعه ی پس از جنگ و دنیایی که قرار است همه در کنار هم زندگی کنیم، همچنان در جوّی نامتلاطم و پر غبار به سر می برند که زیرِ ظاهرِ آرامشان نهفته است. آدم هایی که انگار منتظر یک تلنگر هستند تا منفجر شوند، همچنان که جوانِ این فیلم منفجر می شود و دست به قتل عام می زند. آدم های او برای ابرازِ خشونت، به دلیل و انگیزه ای خاص و به چشم آمدنی نیازی ندارند. هدفِ خشونت، خشونت است و هانکِه این را با بی رحمی تمام نشانمان می دهد؛ او می گذارد خونِ روان شده از بدنِ یکی از آدم های بی گناهِ داستانش ( بی گناه؟! )، نَم نَم کفِ سفیدپوشِ زمین را بپوشاند و آنقدر روی این لحظه مکث می کند تا احساس کنیم همه جا را خون در برگرفته. در جایی از فیلم، یکی از زن های داستان که پسرِ ولگردِ خارجی را در ماشین خود نشانده، با اشاره به آدم هایی که در پیاده رو رفت و آمد می کنند و تکرارِ کلمه ی "انسان" به زبان خودش، سعی می کند معنای واژه ها را به پسر بیاموزد. این صحنه به خوبی نشاندهنده ی منظورِ فیلمسازِ باهوش است؛ او سر و کارش با همین "انسان" هاست. همین هایی که ما هر روز دور و بر خود زیاد می بینیم و توجهی هم نمی کنیم. اما هانِکه با دقت به همین انسان ها می نگرد و درونیاتشان را برای ما واکاوی می کند. دنیای هانِکه دنیای روابط سرد و متزلزلی ست که از همان ذاتِ متزلزل و ناآرامِ آدمیزاد نشأت می گیرد. او در همه ی فیلم هایش، خشونت را بخشی جدایی ناپذیر از وجودِ آدمی می داند و در همه ی آثارش به شکل های مختلف به آن می پردازد. چه آن جا که در "بازی های خنده دار" انگار نگاهی طنازانه و تصنعی به خشونتِ آدمیزاد دارد و چه در "ویدئوی بنی" که با تلخی و سردیِ ترسناکی به آن می پردازد و کار را به جایی می رساند که بنی، دوست دخترش را جلوی دوربین تصویربرداری اش می کُشد تا مزه ی کُشتن را چشیده باشد(!) و یا چه در "روبان سفید" که بسیار عمیق تر و ریشه ای تر و حتی ترسناک تر این موضوع را واکاوی می کند و چه در "پنهان" که بسیار ظریف و آرام آرام وارد اعماق لایه های روح یک انسان می شود و از درون آن، هیولای خفته ای را بیدار می کند. آدم های دنیای هانِکه، مثل خانواده ی فیلم تکان دهنده ی "قارّه ی هفتم" به دنبال مدینه ی فاضله ای هستند که حتی در آخرین لحظات زندگی شان هم به آن فکر می کنند اما هیچگاه نمی توانند به آن دست پیدا کنند؛ آن ساحل زیبا، شنی و آفتابی. عوضش این آدم ها تا دلتان بخواهد با مظاهر مدرنیته احاطه شده اند و تبدیل به مصرف گرایانی مطلق گشته اند. تلویزیونِ روشن، جزو جدا نشدنی خانواده های فیلم های هانِکه است. رسانه ای که یکسره مغز و روح آدم هایش را پُر می کند و آن ها را مصرف گرا و کُندذهن بار می آورد. وقتی در "بازی های خنده دار" خونِ بدنِ سوراخ سوراخ شده ی پسرِ کوچک خانواده، روی تلویزیونِ در حال پخشِ برنامه ای می پاشد، اوج نگاه تلخ و بدبینانه ی هانِکه است به این مدیوم سرد و بی روح. مدیومی که پُر شده از انواع و اقسام خبرهای کُشت و کُشتار و قتل و غارت و دزدی، از صبح تا شب و از شب تا صبح، انگار که هیچ خبر خوبی در این دنیا وجود ندارد. آدم های او جلوی این رسانه نشسته اند و این خبرها را با سردی خاصی نگاه می کنند و نمی دانند که عاملِ این جنایت ها کسانی هستند مثل خودشان. 

  خشونت برای خشونت ...

ستاره ها: 

Flight

نام فیلم: پرواز

بازیگران: دنزل واشنگتن ـ کلی رایلی ـ دان چیدل و ...

فیلم نامه: جان گاتینز

کارگردان: رابرت زمه کیس

138 دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 2012

نادان و تبهکار

خلاصه ی داستان: ویپ ویتاکر، خلبان زبده و خونسرد هواپیمایی آمریکا، مردی ست دائم الخمر و هوس باز که حتی روزهای پروازش هم دست از خوردن مشروب برنمی دارد. در یکی از همین پروازهاست که هواپیما دچار نقص فنی می شود و سقوط می کند اما به خاطر کارکشتگی ویپ، تنها شش نفر از مسافرین می میرند. با اینحال، همه چیز برعلیه ویپ است و او ممکن است به خاطر مست بودن در روز حادثه، مدت زمانی طولانی به زندان بیفتد ...

یادداشت: اول اجازه بدهید از بیست دقیقه ی ابتدایی اثر و دو سکانس نفسگیر و ترسناک آن شروع کنم که حسابی میخکوبتان خواهد کرد. یکی بیرون آمدن هواپیما از میان ابرهای باران زا با مهارت ویپ و دیگری صحنه ی سقوط هواپیمای ویپ که واقعاً دلهره آور به تصویر در آمده مخصوصاً برای کسانی که همیشه بعد از نشستن در هواپیما، دائماً در ذهنشان تصورِ سقوط را بازسازی می کنند و تا رسیدن به مقصد، جانشان به لبشان می رسد! اما برسیم به اصل مطلب؛ در نظر خیلی ها، سینمای آمریکا مظهر فساد و تباهی و مسائل غیراخلاقی ست و در تمام دنیا فقط سینمای ایران است که به موارد اخلاقی و انسانی می پردازد آنهم تازه فقط در صورتی که "ارزش های" مورد نظرشان در فیلمی جلوه داشته باشد و چشمِ بیننده را از کاسه بیرون بپراند وگرنه اگر آن فیلمِ ایرانی، اخلاقی ترین فیلمِ دنیا هم باشد، باز چون به شکلِ "تابلو" آن "ارزش ها" را "داد نزده"، پس حتماً منحط است، حالا سینمای آمریکا که دیگر جای خود دارد! یکی از همین آقایان ـ که نمی خواهم اسمش را بیاورم ـ در برنامه ی "هفت" در حالیکه لبخند عاقل اندر سفیهی بر لب داشت و اثر هنری و به خصوص یک فیلم سینمایی  را با چیزهای عجیب و غریبی (!) ارزیابی می کرد، گفت: (( معیار سنجش سینمای ما، دین ماست نه سینمای دنیا. )) ( نقل به مضمون ) اینجا قصدم این نیست که این تفکرات دگم و یکسونگرانه را به بوته ی نقد بکشم چرا که ماجرا روشن تر از آن است که بخواهم درباره ی پوچ بودن و بچه گانه بودنشان حرفی بزنم. این را گفتم تا برسم به این موضوع که آنهایی که ادعای منحط بودن سینمای آمریکا و غیراخلاقی بودن آن را به میان می کشند و هیچ کس را جز خودشان قبول ندارند، نگاهی به این فیلمِ بسیار انسانی و اخلاقی بیندازند. فیلمی که در وهله ی اول، با نشان دادن خلبانی دائم الخمر که زندگی پخش و پلایی دارد و در طول داستان هم همه چیزش را از دست می دهد، نوشیدن الکل را مذمت می کند و در وهله ی دوم، معرفت و جوانمردی را تبلیغ می کند در جایی که خلبان، با اینکه می تواند به راحتی قضیه ی آن بطری های مشروب را که در میان لاشه های هواپیما یافته اند، به یکی از خدمه های کُشته شده ی هواپیما نسبت بدهد، در تصمیمی شدیداً اخلاقی، در حالیکه می داند اگر این را بگوید برای همیشه از کار اخراج خواهد شد، اعتراف می کند که بطری ها متعلق به اوست و او هنگام هدایت هواپیما مست بوده. دیگر یک فیلم چگونه باید اخلاق را نشان بدهد؟ آیا تبلیغ انسان بودن و انسانیت کردن، بهتر از این می شود؟ یادِ جمله ای افتادم که آن را به گالیله نسبت می دهند و بسیار تکان دهنده هم هست: (( کسی که حقیقت را نداند، نادان است اما اگر کسی حقیقت را بداند و آن را انکار کند تبهکار است. )) بهرحال این فیلم از این جهت که پیامی به شدت اخلاقی را به دوش می کِشد قابل ستایش است اما طبیعتاً این حرف ها به معنای بی اشکال بودنِ فیلم نیست؛ جدیدترین اثر زمه کیس، گاه از خط اصلی اش خارج می شود و به مفاهیمی می پردازد که چندان ربطی به روایت داستان پیدا نمی کنند. بی ارتباط ترین قسمت فیلم جایی ست که نویسنده می خواهد مفهوم شانس و تقدیر را وارد خط داستانی بکند و پرسشی در ذهن مخاطب ایجاد کند به این مضمون که: آیا اگر ویپ ویتاکر مست نبود، باز هم این اتفاق می افتاد؟ اگر شخص دیگری جای او خلبان بود، آیا می توانست مثل او با کمترین تلفات، هواپیما را روی زمین بنشاند؟ آیا این شانسِ مسافران بوده که خلبانی مثل ویپ ویتاکر داشتند تا آنها را صحیح و سالم روی زمین بنشاند، گیرم مست و ناهوشیار باشد؟ از این قبیل تردید ها، جای خودشان را در فیلم باز نمی کنند و خط اصلی داستان همان "الکلی بودن ویپ و مبارزه ی او با این بیماری"، باقی می ماند. 

  وقتی هواپیما سقوط کرد ...

ستاره ها: 

---

یادداشتِ "آنچه در زیر نهفته است" فیلمِ دیگرِ زمه کیس در همین وبلاگ

The Trip

نام فیلم: سفر

بازیگران: پیتر فوندا ـ سوزان استراسبرگ و ...

فیلم نامه: جک نیکلسون

کارگردان: راجر کورمن

85 دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 1967

اِعوجاج

خلاصه ی داستان: پل، به علت مصرف اِل اِس دی، دچار توهمات ترسناکی می شود ...

یادداشت: راجر کورمن، تهیه کننده ی احترام برانگیز هالیوودی، سال هاست که در سینما فعالیت دارد، صدها فیلم را تهیه کرده و البته خودش هم فیلم های درجه چندمی ساخته که در نوع خود جالب هستند از جمله "مغازه ی کوچکِ چیزهای وحشتناک" که در واقع قرار بوده فیلمی ترسناک باشد اما نتیجه اش بسیار خنده دار از آب درآمده است! از نکاتِ جالب این فیلم، حضور جک نیکلسونِ بسیار جوان است که تازه بازیگری را آغاز کرده بود. اما "سفر" با فیلم نامه ی جک نیکلسون، حکایت کارگردان فیلم های تبلیغاتی ست که اِل اِس دی مصرف می کند و به قول خودمان وارد عالم هپروت می شود و تجربه ی عجیبی را از سر می گذراند. ورود ما به داستان با نمای مرد و زنی ست که یکدیگر را بغل کرده اند و  بعد که دوربین عقب می کشد می بینیم آنها روی آب دریا ایستاده اند! در نمای بعدی متوجه می شویم این صحنه ای از یک فیلمِ تبلیغاتی ست که کارگردانش پل، شخصیت اصلی "سفر" است. این صحنه با توجه به موضوع اصلی فیلم که توهمات ناشی از اِل اِس دی ست، بسیار طعنه آمیز و جالب جلوه می کند و زمینه ی خوبی را فراهم می سازد تا وارد فضای مالیخولیایی اثر بشویم. کورمن تلاش کرده تا توهمات ناشی از این قرص را بوسیله ی تمهیداتی بصری و جلوه هایی خاص، عینیت ببخشد که البته به نظرم تلاش چندان موفقی نیست و خیلی مبتدیانه به نظر می رسد. اما فیلم صرفاً به ماجرای مصرف اِل اِس دی بسنده نمی کند بلکه با نگاهی گسترده تر، آمریکای اواخرِ دهه ی شصت، دوران جنگ سرد، هنگامه ی رواجِ خُرده فرهنگ هایی مثل هیپی گری و جوان هایی که گرایش به مصرف موادی مثل اِل اِس دی و جدا شدن از دنیای مادّی دارند را نشانه می گیرد. پل که در توهمات به سر می برد، وارد شهر می شود و ما تصاویری معوج، پر زرق و برق و گاه بهم ریخته از محیطی می بینیم که انگار فرقی با توهمات پل ندارد. پل، هم سفری درونی را تجربه می کند و هم سفری بیرونی و در این سفر بیرونی، با آنهمه  اعوجاجی که وجود دارد، با آنهمه جنگ و جدلی که تنها گوشه ای از آن را از طریق صدای گوینده ی خبرِ تلویزیون می شنویم، در پایان به این نتیجه می رسد که اصلاً بهتر است بی خیالِ همه چیز بشود و به فردا فکر نکند!

  مهیا شدن برای سفر ...

ستاره ها: