سینمای خانگی من

درباره ی فیلم ها و همه ی رویاهای سینمایی

سینمای خانگی من

درباره ی فیلم ها و همه ی رویاهای سینمایی

سایت ها و یادداشت ها



 

یادداشتِ نگارنده بر فیلم "میگرن" ساخته ی مانلی شجاعی فرد در سایت آکادمی هنر




[ پروفسور: شما می دونین چه جوری بشمرین؟ ... ]

پروفسور: شما می دونین چه جوری بشمرین؟ ... تا کجا می تونین بشمرین؟

دانش آموز: من میتونم تا ... تا بی نهایت بشمرم.

پروفسور: ممکن نیست، خانم عزیز.

دانش آموز: پس، فرض کنین، تا شونزده.

پروفسور: خوبه، کافیه، هر کی باید حد و حدود خودشو بشناسه. پس خواهش می کنم بفرمائین بشمرین.

دانش آموز: یک ... دو ... و بعد از دو میاد سه ... بعد چهار ...

پروفسور: همین جا وایسا، دوشیزه جان. کدوم یکی از این شماره ها بزرگتره. چهار؟ یا سه؟

دانش آموز: اوه ... سه؟ یا چهار؟ کدوم یکی بیشتره، بزرگتره؟ بزرگتر بین سه و چهار؟ بزرگتر به چه معنا؟

پروفسور: خب، بعضی از شماره ها کوچیکتره بعضی ها بزرگتر. یعنی در شماره های بزرگ، واحدهای بیشتری هست از شماره های کوچک ...

دانش آموز: یعنی شماره های کوچکتر؟

پروفسور: مگر اینکه شماره های کوچک واجد واحدهای کوچکتر باشن. اگه همه شون خیلی کوچک باشن، در اون صورت ممکنه واحدهای بیشتری در شماره های کوچک باشه تا در شماره های بزرگ ... اگه بحث سر واحدهای دیگه باشه ...

دانش آموز: در اون صورت، شماره های کوچک می تونن بزرگتر از شماره های بزرگ باشن؟

پروفسور: نه، به اون مبحث کاری نداشته باشیم. اون ما رو کاملاً منحرف میکنه. شما فقط همینو بدونین که اینجا چیزی جز شماره نیست. یعنی مسئله اندازه و بزرگی هم هست.حاصل جمع ها هم هست و گروهها و بسیار بسیار چیزها. چیزهایی همچون آلوچه، ماشین باری، مرغابی، هسته آلو و غیره ... اصلاً سهولت کار، بیاین فرض کنیم که ما فقط شماره های مساوی و برابر داریم. پس شماره های بزرگتر اونهایی هستن که بیشترین واحدها رو دارن.

دانش آموز: اونهایی که بیشترین واحدها رو دارن بزرگترینند؟ اوه، حالا می فهمم پروفسور، شما دارین کیفیت رو با کمیت یکی می گیرین.

پروفسور: اون بحث زیادیه تئوریکه. بحث تئوریک نکنیم. نگران اون مبحث نباشین. بذارین یه مثالی بزنیم و با این مثال قطعی استدلالمونو شروع کنیم و نتایج کلی رو بذاریم برای بعد. ما اینجا شماره چهار داریم و شماره سه، و هر کدوم از اینها همواره از واحدهای یکسان برخوردارن. پس کدام شماره ست که بزرگتر خواهد بود؟ شماره کوچکتره؟ یا شماره بزرگتره؟

دانش آموز: ببخشین پروفسور ... منظور شما از شماره بزرگتر چیه؟ اونیه که کمتر کوچیکتر از دیگریه؟

پروفسور: درسته. همینه، خانم. عالیه. شما منظور منو خوب فهمیدین.

دانش آموز: پس چهاره.

پروفسور: خب چهار چیه؟ از سه بزرگتره یا کوچیکتره؟

دانش آموز: کوچکتره ... نه، بزرگتره.

پروفسور: براوو. عالی جواب دادید ... پس حالا چند تا واحد بین سه و چهار وجود داره؟ ... یا بین چهار و سه ـ اگه اینجوری می خواین.

دانش آموز: هیچ واحدی بین سه و چهار وجود نداره، پروفسور. چون چهار بلافاصله بعد از سه میاد. پس مطلقاً هیچی بین سه و چهار نیست.

پروفسور: متأسفانه نتونستم منظورمو خوب بفهمونم. بی شک تقصیر از منه. به حد کافی روشن و واضح توضیح ندادم.

دانش آموز: نه پروفسور.

پروفسور: نگاه کن عزیزم. اینجا سه تا چوب کبریته، و اینم یکی دیگه که میشه چهار تا. حالا بدقت نگاه کن. ما چهار تا چوب کبریت داریم، یکی رو برمی داریم. حالا چند تا مونده؟

دانش آموز: پنج تا. اگه سه و یک میشه چهار، پس چهار و یک میشه پنج.

پروفسور: نه، درست نیست. اصلاً درست نیست. شما همه ش دلتون می خواد اضافه کنین. آخه باید بتونین کم هم بکنین. کافی نیست که همه ش ادغام کنی. بعضی وقتا هم می خوای داغون کنی. زندگی این جوریه.  این خودش یه فلسفه ایه ... علم یعنی همین. پیشرفت، تمدن، یعنی همین.

دانش آموز: بله پروفسور.

پروفسور: حالا بریم سراغ چوب کبریتا. من چهار تا از اونا دارم. نگاه کن، واقعاً چهار تان. یکی رو برمی دارم. حالا اونجا فقط چند تا می مونه؟

دانش آموز: نمیدونم، پروفسور.

پروفسور: ای بابا، یه خورده فکر کن. قبول دارم. آسون نیست. ولی شما اون قدر فرهیخته هستین که بتونین با یک تلاش عقلانیِ لازم قضیه رو درک کنین. پس؟

دانش آموز: نمیدونم پروفسور. نمی گیرمش پروفسور ...

پروفسور: پس بذار یه مثال آسونتر بزنیم. اگر شما دو تا دماغ داشتید و من یکی از اونها رو از جا می کندم، چند تا باقی می موند؟

دانش آموز: هیچی.

پروفسور: یعنی چی هیچ چی؟!

دانش آموز: برای اینکه هیچ چی رو نکندین. یه همین دلیله که حالا یه دونه دماغ دارم. اگر اونو کنده بودین که من دیگه دماغ نداشتم.

پروفسور: نه، شما مثال منو نفهمیدین. فرض کنیم شما فقط یه دونه گوش دارین.

دانش آموز: بله، و بعدش؟

پروفسور: اگه من یه گوش به شما می دادم، اون وقت چند تا گوش داشتین؟

دانش آموز: دو تا.

پروفسور: بسیار خب. و اگر بازم یه گوش دیگه به شما می دادم، اون وقت چند تا گوش داشتین؟

دانش آموز: سه تا گوش.

پروفسور: حالا من یکی رو برمی دارم ... چند تا میمونه، چند تا گوش؟

دانش آموز: دو تا.

پروفسور: عالیه. پس یکی دیگه رو هم برمی دارم، چند تا میمونه؟

دانش آموز: دو تا.

پروفسور: شما دو تا گوش دارین. یکی رو برمی دارم، یکی رو گاز می زنم می خورم. اون وقت چند تا گوش دارین؟

دانش آموز: دو تا.

پروفسور: یکیشو می خورم. می خورم یکیشو.

دانش آموز: دو تا.

                       

نمایشنامه ی دیوانه وار ( ! ) "درس" نوشته ی اوژن یونسکو


*یک توضیح: املای کلمات، فاصله گذاری ها، علائم و به طور کلی، ساختار نوشتاری این متن، عیناً از روی متن کتاب پیاده شده، بدون دخل و تصرف.

میگرن

نام فیلم: میگرن

بازیگران: هنگامه قاضیانی ـ پانته آ بهرام ـ  افشین هاشمی و ...

نویسنده و کارگردان: مانلی شجاعی فرد

90 دقیقه؛ سال 1390

 

خانه ی اول ... خانه ی دوم ... خانه ی سوم

 

یادداشت: زندگی چند خانواده در یک آپارتمان، که هر کدام درگیر مشکلاتی هستند ...

 

خلاصه ی داستان: این فیلم از آن دست آثاری ست که بین زمین و هوا معلق هستند. "میگرن" قطعاً فیلم بدی نیست، مخصوصاً هم اگر بدانیم که اولین تجربه ی کارگردانش مانلی شجاعی فرد است. اما آیا فیلم خوبی ست؟ به طور قطع نمی توانم بگویم "بله"، اما می شود گفت اثری ست که بیننده را تا پایان مشتاق نگه می دارد و مِنهای یک سری صحنه ها، در آن از سوز و گداز و احساساتِ گل درشت و شعار خبری نیست. داستان در یک آپارتمان می گذرد و ما به عنوان بیننده، دائم از این خانه به آن خانه سرک می کشیم و شاهد مشکلات آدم هایش هستیم. شجاعی فرد در فیلم نامه ای که نوشته، سعی کرده به همه ی آدم ها به یک اندازه بپردازد و البته تا حدودی هم موفق به انجام این کار شده است. اگر خیلی بخواهم حواسم را جمع کنم و به مغزم فشر بیاورم تا نخ تسبیحی برای این داستان های مختلف بیابم، می توانم بگویم: آدم هایی که شجاعی فرد نشانمان داده، همگی درگیر تنهایی هستند. محبوبه از اینکه شوهر سر به هوایش، آرش، می خواهد آنها را به خارج از کشور ببرد، ناراحت است و در عین حال از اینکه اینجا تنها بماند هم احساس عذاب می کند. از سوی دیگر رعنا هم که مترجم زبان است و با دختر کوچکش زندگی می کند، درگیر تنهایی ست. گشتنِ او به دنبال خانه، نمادی ست از بی سرپناهی و تنهایی او. خاطره نوشتنِ او هم روی همین تنهایی تأکید می کند. تا اینجا ـ هر چند به سختی ـ می توان اشتراکاتی بین آدم های مختلف این آپارتمان پیدا کرد اما جلوتر که می رویم، انگار  نخی که می بایست این داستان ها را به هم وصل کند، پاره می شود. مثلاً داستانِ دختر کوچکِ رعنا که به تازگی وارد سن بلوغ شده را در نظر بگیرید: دختر که به خاطر آموزش های غلط مدرسه به بهانه ی جشن تکلیف، از رابطه با پسر همسایه ترسیده و به یکسری نکات درباره ی جنس مونث پی برده، کم کم رفتاری عجیب پیدا می کند. کاملاً مشخص است که درگیر افکار نابودکننده ای ست که ذهنِ کوچکش، توانِ پرداخت آنها را ندارد. این داستان گرچه ظریف و حساس است و البته اشاره هایی جزئی از این قبیل که دختر دو سه باری برای کارهایی که قرار است در مدرسه انجام دهند، به رعنا می گوید که از ما پول خواسته اند، قرار است تلنگری باشد بر نقش منفعلانه و غلطِ مدرسه در شکل گیری شخصیت بچه ها، اما با تمام این اوصاف، انگار ربط چندانی از لحاظ مفهومی به داستان هایی که در بالا ذکرشان رفت، ندارد. البته شاید این یکدست نبودنِ داستان ها از لحاظ مفهومی، در واقع ایرادی محسوب نشود اما به نظرم فیلمی موفق تر است که به قولِ عامیانه "حرفش را یک کاسه کند"، یعنی یک حرف بزند نه ده تا حرف. این ماجرای "یک کاسه نبودنِ حرفِ فیلم" در داستانِ حسن، مادر و مادربزرگش نمودِ بیشتری دارد. البته بامزه ترین قسمت فیلم هم مربوط می شود به همین سه نفر. فیلمساز در نشان دادن محیطِ چندش آور خانه ی اینها، همراه با آن اَخ و تُف های دائمی مادربزرگ، موفق عمل کرده است و گاه لحظات خوبی هم در آن می بینیم مثل سکانسی که حسن می خواهد دختری را به خانه بیاورد اما از دست مادربزرگش نمی تواند و بعد هم که مادر سر می رسد و همه چیز خراب می شود. اما به شکلی کلّی که نگاه می کنی، انگار این داستان، سازی کاملاً جداگانه کوک کرده است؛ چه از لحاظ لحن که به کمدی شبیه می شود و چه از لحاظ مفهومی که انگار چندان همخوانی ای با داستان های دیگر ندارد. بهرحال فیلم به صورت تکه تکه، قسمت های مختلفش را کنار هم می چیند که البته این قسمت ها، مثل پازل عمل نمی کنند که نبودِ یک تکه، باعث ناقص ماندن قسمت قبل و بعد خود شود، بلکه این قسمت های کنار هم چیده شده، مثل جزئیاتی عمل می کنند که باعث فضاسازی بهتر و شناخت بیشتر ما از آدم های داستان می شود حالا گیرم جاهایی هم، مثل حساسیت رعنا در ردیف بودن ریشه های قالی و مرتب کردنِ لحظه به لحظه ی آنها، کمی اضافه به نظر برسد ( توی سالن که بودم، وقتی رعنا برای بار چندم شروع کرد به این کار، چند نفری از تماشاگران، شروع کردند به نُچ نُچ کردن! ). فیلم نامه نویس سعی کرده برای همه ی داستان هایش پایانی در نظر بگیرد که این باعث شده تاحدودی همه چیز جمع و جور شود هر چند در بین این پایان ها، تغییر  رعنا و احساس عشقی که با باز کردن پنجره ی اتاق و پخش شدن هوای تازه در آن، نشانه گذاری شده، خیلی ناگهانی به نظر می رسد و یا پایانِ داستانِ حسن که برایش دختری انتخاب کرده اند، خیلی تحمیلی.


  داستانِ حسن، مادر و مادربزرگش ...


ستاره ها: 

دانلود

"اسلیور" فیلم مهجور و البته ضعیفی ست با بازی شارون استون و ویلیام بالدوین به کارگردانی فیلیپ نویس، کارگردانی که اخیراً فیلم "سالت" را از او دیدیم. بخشی که برای دانلود گذاشته ام، مربوط می شود به تیتراژ آغازین فیلم.

 

لینک دانلود ( حجم: 30 مگابایت )

 

نکته ی قابل توجه این تیتراژ، موسیقی فوق العاده تکان دهنده ی هوارد شُور از بزرگان موسیقی ست که با ریتم جذاب و وهم انگیزش، تماشاگر را از همان ابتدا وارد فضای داستان می کند. به نظرم دیدنِ این تیتراژ به همراهِ موسیقی شاهکارش، خالی از لطف نخواهد بود.

پنهان

نام فیلم: پنهان

بازیگران: فتانه ملک محمدی ـ فریبرز عرب نیا ـ آنا نعمتی و ...

فیلم نامه: مهدی شیرزاد ـ مهدی رحمانی

کارگردان: مهدی رحمانی

92 دقیقه؛ سال 1390

 

پیدا

 

خلاصه ی داستان: یلدا دختر نوجوانی ست که با پدرش اسفندیار که یک معمارِ طراحِ موفق است زندگی می کند. مادرش، نازنین، مدت هاست که او را ترک کرده و به فرانسه رفته و یلدا از این لحاظ احساس تنهایی می کند. او با دختری به نام ریحانه و پسری به نام روزبه دوست است که هر کدامشان برای خود مشکلاتی دارند ...

 

یادداشت: وقتی تکلیفِ فیلمی با خودش مشخص نباشد، سخت است که یک نفر دیگر بخواهد برایش تکلیفی تعیین کند. "پنهان" فیلمی ست به معنای واقعی کلمه "دَم دستی"، "نامفهوم"، "بی خلاقیت"، "خسته کننده" و "شعاری". تازه به راحتی می شد خیلی صفات دیگر را هم درباره ی فیلم به کار برد ولی نتیجه ای جز اطناب کلام نداشت پس به جای آن سعی خواهم کرد تشریح کنم که چرا این فیلم اینقدر بد است. ماجرا همان ماجرای زندگی های مختلفی ست که در یک مفهومِ کلّی با هم اشتراک دارند و این باعث می شود تا آنها را جزئی از یک کلیتِ واحد در نظر بگیریم. فیلم نامه به تناوب روی همه ی شخصیت ها مکث می کند و قصد دارد ناخنکی به زندگی هر کدامشان بزند تا در نهایت پیامش را از خلال زندگی این آدم ها به بیننده منتقل کند. اما وقتی دقیق می شوید به این آدم ها، هیچ چیز ـ واقعاً هیچ چیز ـ دستتان را نمی گیرد. هر چقدر منتظر می نشینید تا بفهمید داستان درباره ی چیست، واقعاً به نتیجه ای نمی رسید. کارِ راحتی ست که بگوییم یک فیلم درباره ی عشق، تنهایی و شکنندگی آدم ها و نیاز آن ها به یکدیگر، حرف می زند. اما وقتی در درجه ی اول، داستانِ درست و حسابیِ در کار نباشد، و بعد وقتی سطحی نگری حاکم باشد و در ادامه وقتی خلاقیت هیچ جایگاهی نداشته باشد، زدنِ این حرف، بیشتر به گُنده گویی و ادعا کردن شبیه است تا چیزِ دیگری. بگذارید ببینیم این آدم ها در طول این داستان چه کار می کنند. به عنوان مثال نگاه کنید به روزبه، پسر جوانی که با یلدا دوست است. فیلم نامه نویسان برای پرداختن داستانِ این پسر، تنها به چند دیالوگ اکتفا کرده اند تا برایش شخصیت پردازی کنند که به باورِ مخاطب منجر شود اما وقتی کُنشِ درستی برای یک کاراکتر تعریف نشده باشد و جایگاهش در کلّیت اثر مشخص نباشد، این جمله سازی ها، تنها تلف کردن وقت خواهد بود. به عنوان مثال با چند دیالوگ که بین یلدا و روزبه رد و بدل می شود، قرار است پس زمینه ای برای او آفریده شود به این ترتیب که: یلدا، روزبه را به پدرش معرفی کرده تا با او کار کند اما روزبه آدم خوش قولی نیست و کار را ول کرده و یلدا هم تأکید می کند که پدرش به او گفته بود که نباید به روزبه اعتماد کرد. آیا واقعاً با همین چند دیالوگ، بدون اینکه هیچ چیزی از این آدم ببینیم، می توانیم باورش کنیم؟ حالا بگذریم از اینکه اصلاً ماجرای این "کار" چه در نزد روزبه و چه در نزد اسفندیار، پدرِ یلدا،  هیچ کارکردی در طول داستان نمی یابد و هیچ تشخصی به هیچ کدام از آن ها نمی دهد. چه اگر این ها مثلاً نظافتچی شهرداری هم بودند، چندان فرقی نمی کرد. بهرحال ما هنوز نتوانسته ایم رابطه ی بین روزبه و یلدا را باور کنیم که ناگهان می بینیم روزبه مشغول ابراز علاقه به ریحانه، دوستِ یلداست که این رابطه هم خیلی سریع و بی معنا، با یک نتیجه ی قابل پیش بینی به پایان می رسد. بعد هم یلدا به شکلی بسیار ابتدایی ( که جلوتر اشاره خواهم کرد )، متوجه   رابطه ی روزبه با ریحانه و بلایی که روزبه سرِ او آورده، می شود و ماجرای روزبه به همین شکلِ پا در هوا باقی می ماند. معلوم نیست اصلاً وجودِ او در این داستان به عنوان آدم بد چه کارکردی داشته. از آنجایی هم که حرف فیلم و قلبِ داستان مشخص نیست، پس نمی توانم این پرسش را مطرح کنم که: وجودِ او چه کمکی به مفهوم داستان کرده است؟ ریحانه را هم که نگاه کنید، پادر هوا و غلو شده است. در یک صحنه، ریحانه چشم و ابرویی برای روزبه می آید اما در صحنه ی بعد جواب سر بالا به او می دهد، در یک صحنه ی دیگر، و تنها در یک نمای ثابت، می فهمیم که مادرش مُرده و چیزهایی درباره ی فامیل های لاشخورش می گوید و خلاصه هم به دام روزبه می افتد و خودکشی می کند. واقعاً این آدم این وسط چه کاره است؟ چه نکته ای باید از داستانِ تکراری و دِمُدمه ی او بیرون بکشیم؟ که دختر تنهایی ست؟ که کسی را ندارد؟ که نداشتنِ پدر و مادر در زندگی، نتیجه اش بدبختی ست؟ آیا نمی شد به جای این داستانِ دورانِ ماقبلِ سینما، چیزی جدید و جذاب ارائه کرد تا همین مفهوم را برساند؟ حالا اسفندیار ، پدر یلدا را در نظر بگیرید. عرب نیا با آن گریم مضحکِ موهایش، تجسم کامل یک تیپ بلاتکلیف و بی معناست. معلوم نیست چرا همسرش رفته پاریس و او چه ربطه ای با رعنا داشته. فیلم نامه نویسان می خواهند همه چیز را با دیالوگ ها رفع و رجوع کنند. یکی دو سکانس، اسفندیار را می بینیم که با رعنا حرف می زند و بعد هم رعنا، که او هم مثل     بقیه ی آدم های این فیلم بلاتکلیف است، خیلی بی مقدمه به او می گوید برود دنبال زندگی اش و او را فراموش کند. یک رابطه ی ابتر و ناقص که اصلاً نمی تواند چیزی در بابِ مضمونِ "بازگشت عشق قدیمی و وسوسه ی احیاء کردنِ رابطه ی جوانی " را به بیننده منتقل کند. مشکل یلدا هم همین است. ظاهراً عاشق روزبه است ( اینکه می گویم "ظاهراً"، به این خاطر است که اصلاً چیزی از عشق آنها نمی بینیم ) ولی یکهو ـ واقعاً یکهو! ـ می فهمد که روزبه آنی نبوده که او فکر می کرده و بعد، از مادرش که او را گذاشته و رفته متنفر می شود، حرف هایی پر از شعار می زند، چند سکانس با رعنا درد دل می کند که باز هم چند شعار می دهد و البته در این اثنا، کارگردان هم یادش نمی رود که دم به دقیقه موسیقی سوزناکی را روانه ی پرده کند تا تماشاگر حسابی بفهمد که این دختر تنها و بی یاور است. البته فکر نکنید که باران را فراموش می کنند! باران که اصلاً عضو فراموش نشدنی لحظات احساسی ست! بهرحال آنقدر این موضوعات، دستمالی شده و کُهنه هستند که چیزی جز دلزدگی به بار نمی آورند. البته کارگردان هم به هیچ عنوان سعی نمی کند تا لااقل اگر فیلم نامه دچار گیر و گرفتِ اساسی ست، او کمی فضا را قابل تحمل تر کند. برای نمونه دقت کنید به صحنه ای که قرار است یلدا پی ببرد ریحانه آمده بوده خانه ی روزبه و روزبه بلایی سرِ او آورده. در شروعِ این صحنه، یلدا را می بینیم که روبروی روزبه نشسته و با او حرف می زند. بعد همینطور که یلدا چای می نوشد، ناگهان چشمش می خورد به چشم نظری که متعلق است به ریحانه. کارگردان جوری صحنه را چیده که انگار یلدا تا قبل از دیدنِ آن شئ، کور بوده! سئوال اینجاست که چطور وقتی یلدا واردِ خانه می شود و روی مبل می نشیند، آن شئ را نمی بیند؟ چطور آنقدر مصنوعی و دمِ دستی، به یکباره به چشمش می آید؟ از این نوع لحظاتِ مبتدیانه و بچه گانه زیاد در فیلم خواهید دید. اما شاید تنها آدمی که در داستان می توانیم دردش را بفهمیم، تنها آدمی که می توانیم درکش کنیم و برعکس بقیه، آنقدر مشکلِ واضح و قابل لمسی دارد که باعث می شود تماشاگر را با خود همراه کند، دکتر ( بابک حمیدیان ) است. او مرد باسوادی ست که ظاهراً به زور با زنی از طبقه ی پایین تر از خود ازدواج کرده و حالا زن را به هیچ کس نشان نمی دهد و رابطه ی خوبی هم با او ندارد. او تنها آدم این داستان است که دوست داریم دنبالش کنیم. لااقلش این است که برعکس بقیه، داستانش تا حدودی جذابیت دارد. گرچه به زور و ضرب هم اگر خواسته باشیم یک مفهوم مشترک بینِ او و بقیه ی آدم های این فیلم برقرار کنیم، کارِ عبثی خواهد بود. و در نهایت اینکه چرا "پنهان"؟ کجای رابطه ی این آدم ها، چیزِ پنهانی ای وجود داشته که چنین اسمی برای فیلم انتخاب کرده اند؟ کجایش درباره ی زوایای پیدا و پنهان آدم ها صحبت می کند که چنین اسمی رویش گذاشته اند؟ اصلاً ما فرض می گیریم، سازندگانِ این فیلم، "پنهانِ" میشاییل هانِکه را ندیده اند و اصولاً از فیلمسازی به این نام هیچ اطلاعی نداشته اند ( ! )، اما آخر کلمه ی "پنهان" به کجای این داستان می آید؟


  فیلمی که مثلاً می خواهد برود به عمقِ آدم هایش، غافل از اینکه همه چیز سطحی ست ...


ستاره ها: 

Brave

نام فیلم: شجاع

صداپیشگان: کِلی مک دونالد ـ بیلی کانلی ـ اِما تامپسون و ...

فیلم نامه: مارک اندرو ـ استیو پورسل ـ براندا چاپمن ـ ایرنه مکچی براساس داستانی از براندا چاپمن  

کارگردانان: براندا چاپمن ـ مارک اندرو

93 دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 2012

 

حقیقتِ افسانه ها

 

خلاصه ی داستان: مریدا، شاهزاده ی جوانی ست که روحیه ی سرکش و سرزنده ای دارد اما مادرش هیچ وقت به او اجازه نمی دهد تا او آنطور که می خواهد، زندگی کند. مادر معتقد است او دخترٍ شاه است، در نتیجه باید مثل یک شاهزاده رفتار کند. مریدا که از امر و نهی های مادر به ستوه آمده، وقتی به شکلی اتفاقی با یک جادوگر برخورد می کند، از او می خواهد که طلسمی درست کند تا مادر دیگر نتواند به او دستور بدهد ...

 

یادداشت: مریدا به عنوان یک شاهدخت، مجبور است تن به قوانین خشکی بدهد که او را از خودِ واقعی اش، از زندگی شاد و سر حال و دلخواهش دور می کند. او حتی نمی تواند مرد آینده اش را خودش انتخاب کند. در اینجا، مادر، از همان ابتدا مانعی ست برای رسیدنِ مریدا به خواسته هایش. با شروع فیلم، وقتی که پدر بامزه ی او، تیر و کمانی کوچک به مریدا هدیه می دهد، مادر با عتاب به پدر می گوید که: (( فرگوس! اون یه دختره! )). بعد که تیرٍ مریدا به خطا می رود و او مجبور می شود برای پیدا کردن تیر، اندکی در جنگل تاریک و ترسناک پیش برود تا وقتی که برمی خورد به گوی های نورانیِ آرزو که به قول مادر: (( آدمو به سمت سرنوشتِش هدایت می کنه ))، مرحله ی جدیدی در زندگی اش آغاز می شود و کمی بعد باید در همین تاریکی پیش برود تا به روشنایی برسد. گفتم که مادر، مانع اصلی مریدا در رسیدن به آرزوهایش است در نتیجه طلسمی آماده می کند تا شاید مادر، به قول معروف از خر شیطان پیاده شود اما ماجرا آنطور که مریدا فکر می کرد، پیش نمی رود. مادر تبدیل به خرس می شود و جالب اینجاست که دشمن اصلی پدر هم یک خرس است! بهرحال تبدیل شدن مادر به خرس، نه تنها عاملی ست برای عوض شدن دیدگاه مریدا راجع به مادر و رسیدن به دیدگاهی بهتر نسبت به خودش، بلکه عاملی ست تا مادر هم خودش را تغییر بدهد. او کم کم یاد می گیرد عادت های شاهانه اش را در کسوتِ یک خرس کنار بگذارد و ماهی را همینطور خام خام بخورد! در واقع فیلم نه تنها با تغییر شخصیتِ اول بلکه با تغییر شخصیتِ مکمل هم پیش می رود و این دو تحول را همزمان به نتیجه می رساند. اما فیلم نه تنها درباره ی "به دست گرفتن سرنوشت خود" حرف می زند، بلکه در این میان به زیبایی تأکید می کند که همبستگی رمز موفقیت آدم هاست. تابلویی که مریدا در اوج عصبانیت از مادر، پاره اش می کند و اینگونه بین عکس خود و او جدایی می اندازد، نمایانگر فاصله ای ست که در واقعیت هم ایجاد شده. فاصله ای که باید دوخته شود، باید ترمیم شود. فیلم نامه خیلی خوب توانسته ارتباطی بین این مضمون و ماجرای خرسی که دشمن آنهاست، ایجاد کند. وقتی مریدا به خاطر تعریف چند باره ی افسانه ی برادرهایی که قلمروشان با تکبر یکی از آن ها نابود می شود، از مادر عصبانی می شود، مادر تأکید می کند که : (( افسانه ها حقیقت دارن. )) و ما می بینیم که او راست می گوید. مریدا با تجربه ای که از سر می گذراند، هم دیدگاه خودش نسبت به زندگی را وسیع تر می کند، هم به بقیه می فهماند که محکم کردن پیوندها، از هر چیزی در زندگی مهم تر است. باید با هم باشیم تا موفق بشویم. باید همدیگر را دوست داشته باشیم تا موفق بشویم چرا که افسانه ها واقعاً حقیقت دارند.


  مادر می گوید مریدا باید مثل یک شاهزاده رفتار کند ...


ستاره ها: 

The Jazz Singer

نام فیلم: خواننده ی جاز

بازیگران: آل جالسون ـ مِی مک آووی ـ وارنر اولاند و ...

فیلم نامه: سامسون رافائلسون ـ آلفرد اِی کوهن ـ جک جارموث

کارگردان: آلن کراسلند

88 دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال 1927

 

میان عشق و وظیفه

 

خلاصه ی داستان: جکی نوجوانی ست عاشق خواندن آوازهای جاز، در حالیکه پدر خشکه مقدسش دوست دارد او آوازهای مذهبی بخواند؛ کاری که پنج نسل در خانواده ی یهودی آنها رسم بوده اما حالا جکی با گرایش به خواندنِ جاز، در حال زیرٍ پا گذاشتن رسم و رسومات است ...

 

یادداشت: وقتی قرار است درباره ی فیلمی از دهه ی بیست صحبت کنیم به ناچار باید کمی سطح توقعمان را پایین بیاوریم و به این فکر باشیم که بهرحال نوع پردازش داستان، فراز و نشیب هایش، تغییر و تحولات شخصیت هایش و در ادامه، دکوپاژ و بازی ها هم قصوراتی خواهند داشت که برای آن زمان اجتناب ناپذیر جلوه می کند چرا که هنوز سینما تمام و کمال شکل نگرفته و هنوز زبان کاملی پیدا نکرده بود. می خواهم بگویم غالبِ مشکلاتی که در این فیلم وجود دارد، به نظرم نه به خاطر ضعفِ هنریِ سازندگانش بلکه به خاطر شکل نگرفتن یک تصور حرفه ای از فیلم نامه و کارگردانی در فضای سینمایی آن دوران است. مثل خودِ آدم ها که هر چه نسل به نسل جلو می آییم و از دهه های گذشته فاصله می گیریم، پیچیدگی ها بیشتر و بیشتر می شود. اصولاً به نظرم گذشتگان، آدم های ساده تری بودند. بهرحال در این فیلم که معروف است به اولین فیلم ناطق سینما که البته جز چند دیالوگ و چند اجرایی که آل جالسون به زیبایی اجرا می کند، بقیه اش همچنان صامت است، ضعف های ریز و درشت زیادی وجود دارد که شمردنش حوصله و وقت می خواهد. مثلاً در همان صحنه ی اول و با کمترین خلاقیتی معلوم می شود که پدر جک یک مذهبی خشک و دگم است که دوست دارد پسرش آوازخوان سرودهای مذهبی بشود ولی جک اعتقادات پدر را برنمی تابد و دوست دارد خواننده ی جاز باشد. شکل گیری گره اول داستان، بسیار ساده است که اگر مطمئناً در این زمان ساخته می شد، صفت "سهل انگارانه و بچه گانه" را باید به آن اضافه می کردم و یا مثلاً دقت کنید به انگیزه ی فرار جکِ نوجوان از خانه: پدر که می فهمد او در یک کافه مشغول خواندن است، به شدت کتکش می زند و این بهانه ای می شود برای فرار ده پانزده ساله ی جکی از خانه! درست است که نفرت جکی از اعتقادات پدر، قبل از شروع فیلم هم وجود داشته و ما طبیعتاً از یک جای مشخصی این نفرت را می بینیم و دنبال می کنیم، اما انگیزه ی این فرار چندین ساله، در این داستانِ "زیادی ساده"، اصلاً قابل قبول نیست و شدیداً نپخته و ابتدایی به نظر می رسد. یا حتی دقت کنید به پایان اثر که جکی دوباره شروع می کند به خواندن روی صحنه ی برادوی در حالیکه تا قبل از آن و در سکانسی فوق العاده عالی، جک بین دو گروه معلق بود؛ یکی مادرش که اصرار داشت بالای سر پدرٍ رو به موتش، سرود مذهبی را بخواند تا آرزوی دیرینه ی پدر عملی شود و دیگری، دوستانش که می گفتند اگر این کار را بکند، آینده اش را نابود خواهد کرد و او مانده بود که چه بکند. سپس می بینیم که او بالاخره تصمیم می گیرد آواز مذهبی را بخواند و در صحنه ی آخر هم روی سِن برای مردم می خواند. انگار نه انگار که بر سر دو راهی قرار گرفته بود. می خواهم بگویم آن دوراهیِ اخلاقی اصلاً جدی نمی شود و در پایانِ کار، فیلم نامه نویسان به نوعی، کاری می کنند که نه سیخ بسوزد و نه کباب، یعنی او، هم وظیفه ی فرزندی اش را به جا می آورد و هم به عشقش می رسد و این قضیه باعث نابودیِ بن بستِ اخلاقی داستان می شود. با تمام این اوصاف، "خواننده ی جاز" فیلم روان و اتفاقاً جذب کننده ای ست که درامش را خوب تعریف می کند. داستان مردی که عاشق موسیقی ست ( در قسمتی از داستان، مادر جکی به پدر می گوید: [ جکی ] همه بخش ها [ ی اشعار مذهبی ] رو می دونه، همه توی ذهنشه اما توی قلبش نیست. ) و به رغم پدر مذهبی اش، به ندای دل گوش می دهد و خودش را به اوج موفقیت می رساند اما انگار دوران گذشته رهایش نمی کند و او مجبور می شود آرزوی پدر را حتی شده برای یک بار، عملی کند.


    پدر، مانعی برای رسیدن به آرزوها ...


ستاره ها: 

[ پدرم مدتی ساکت ماند. من نمی دانستم چه باید بکنم ... ]

پدرم مدتی ساکت ماند. من نمی دانستم چه باید بکنم. همچنان سر به زیر افکنده و دست ها را به هم گرفته و ایستاده بودم. خواهرم در کنارم بود. پدرم رو به سقف کرد. با صدای آهسته و بی جان گفت: (( به تو گفته بودم ماهی سی تومان کمک خرجی برایت می فرستم؟ ))

می خواستم بگویم شما کی با من حرف زده بودید؟ ولی فقط گفتم: (( نه آقاجان. ))

(( می دهم دایه خانم برج به برج برایت بیاورد. ))

با زحمت زیاد دست راست را بالا برد و در جیب داخل جلیقه کرد. یک سینه ریز مجلل طلا از آن بیرون کشید و به طرفم دراز کرد: (( بیا بگیر. این برای توست. )) با احترام دو سه قدم جلو رفتم و سینه ریز را گرفتم. (( بینداز گردنت. )) با کمک خواهرم سینه ریز را به گردن انداختم. پدرم نگاهی به آن و به صورت جوان و بزک کرده من کرد و مثل مریضی که درد می کشد، چهره اش در هم رفت و دوباره سر را بر پشتی مبل تکیه داد و دست هایش از مچ از دسته مبل آویزان شد. هیچ هدیه ای برای رحیم نبود. اصلاً اسمی هم از او نبود.

(( خوب، برو به سلامت. ))

جرئتی به خود دادم و با صدایی که به زحمت از حلقومم خارج می شد گفتم: (( آقاجان، دعایم نمی کنید؟ ))

در خانواده ما رسم بود که پدرها شب عروسی فرزندشان، هنگام خداحافظی دعای خیر بدرقه راهشان می کردند و برایشان آرزوی سعادت می کردند. دعاهای پدرم را در حق نزهت دیده بودم که اشک به چشم همه حتی عروس و داماد آورده بود. آن زمان به این مسائل اعتقاد داشتند. آن زمان دعاها گیرا بود.

پوزخند تلخی بر گوشه لبان پدرم ظاهر شد. سکوتی بین ما به وجود آمد. انگار فکر می کرد چه دعایی باید بکند. پدرم، با همان حالی که نشسته بود، دو انگشت دست راست را با بی حالی بلند کرد. سرش همچنان بر پشت مبل تکیه داشت. گفت: (( دو تا دعا در حقت می کنم. یکی خیر است و یکی شرّ. )) با ترس و دلهره منتظر ایستادم. خواهرم با نگرانی و دلشوره بی اراده دست ها را به حالت تضرع به جلو  دراز کرد و گفت: (( آه آقاجان ... )) پدرم بی اعتنا به او مکثی طولانی کرد و گفت: (( دعای خیرم این است که خدا تو را گرفتار و اسیر این مرد نکند. )) باز سکوتی بر قرار شد. پدرم آهی کشید و قفسه سینه اش بالا رفت و پایین آمد و ادامه داد: (( و اما دعای شرّم. دعای شرّم آن است که صد سال عمر کنی. )) سر جایم میخکوب شده بودم. نگاهی متعجب با خواهر بزرگ ترم رد و بدل کردم. این دیگر چه جور نفرینی بود؟ این که خودش یک جور دعا بود! پدرم می فهمید که در مغز ما چه می گذرد. گفت: (( توی دلت می گویی این دعا که شر نیست. خیلی هم خیر است. ولی من دعا می کنم که صد سال عمر کنی و هر روز بگویی عجب غلطی کردم تا عبرت دیگران بشوی. حالا برو. ))

نزدیک در رسیده بودم که دوباره پدرم صدایم زد. نه این که اسمم را ببرد، نه. فقط گفت: (( صبر کن دختر. ))

(( بله آقاجان. ))

(( تا روزی که زن این جوان هستی، نه اسم مرا می بری، نه قدم به این خانه می گذاری. ))

فقط گفتم: (( خداحافظ. ))

(( به سلامت. ))

                         

بخشی از رمانِ "بامداد خمار" نوشته ی فتانه حاج سید جوادی


*یک توضیح: املای کلمات، فاصله گذاری ها، علائم و به طور کلی، ساختار نوشتاری این متن، عیناً از روی متن کتاب پیاده شده، بدون دخل و تصرف.